*La teoría del arte(también teoría de las artes) es una disciplina académica que engloba toda descripción de las manifestaciones artísticas (fenómenos artísticos u obras de arte), empezando por su consideración o aceptación como tales, en todos los géneros del arte, pero especialmente de las llamadas bellas artes (que incluyen tanto las artes visuales -pintura, escultura y arquitectura- como la literatura, la música u otras artes escénicas).
En cambio, las llamadas artes aplicadas (también denominadas artes menores, artes decorativas o artes y oficios) han merecido históricamente un aprecio menor (junto al de otras artesanías y por oposición a las mejor valoradas artes liberales), aunque desde finales del siglo XIX se han reivindicado (movimiento de Arts and Crafts) y desde el siglo XX han alcanzado la etiqueta de diseño, cuya generalización a cualquier ámbito de la creación y la producción o incluso de los servicios corre el peligro de aplicarse sin criterio de forma abusiva e incluso ridícula, desvirtuando su contenido.
Las teorías del arte analizan este desde un punto de vista teórico y normativo, proporcionando una metodología para desvelar el significado de sus obras. El marco filosófico en el que puede situarse cada versión de la teoría del arte está estrechamente vinculado a diferentes interpretaciones de la estética, dado que la reflexión en torno a la esencia y función del arte mismo se encontraría en la frontera entre ambas disciplinas, de difícil deslinde.
Desde un punto de vista valorativo, la aplicación individual o social de una teoría del arte se denomina gusto artístico.
Teoría del arte en la historia
Con algunas excepciones, como la civilización china, en la que existe una tradición de teoría del arte desde el siglo VI (los Seis Principios de la Pintura de Xie He), la inmensa mayoría de la producción escrita sobre teoría del arte ha correspondido históricamente a la civilización occidental.
Concepto de arte en la civilización occidental
Atributos de la pintura, la escultura y la arquitectura (1769), de Anne Vallayer-Coster.
La definición de arte es abierta, subjetiva, discutible. No existe un acuerdo unánime entre historiadores, filósofos o artistas.
A lo largo del tiempo se han dado numerosas definiciones de arte, entre ellas: «el arte es el recto ordenamiento de la razón» (Tomás de Aquino); «el arte es aquello que establece su propia regla» (Schiller); «el arte es el estilo» (Max Dvořák); «el arte es expresión de la sociedad» (John Ruskin); «el arte es la libertad del genio» (Adolf Loos); «el arte es la idea» (Marcel Duchamp); «el arte es la novedad» (Jean Dubuffet); «el arte es la acción, la vida» (Joseph Beuys); «arte es todo aquello que los hombres llaman arte» (Dino Formaggio),«arte es vida,vida es arte» (Wolf Vostell).
El concepto ha ido variando con el paso del tiempo: hasta el Renacimiento, arte sólo se consideraban las artes liberales; la arquitectura, la escultura y la pintura eran “manualidades”.
El arte ha sido desde siempre uno de los principales medios de expresión del ser humano, a través del cual manifiesta sus ideas y sentimientos, la forma como se relaciona con el mundo. Su función puede variar desde la más práctica hasta la ornamental, puede tener un contenido religioso o simplemente estético, puede ser duradero o efímero.
En el siglo XX se pierde incluso el sustrato material: decía Beuys que la vida es un medio de expresión artística, destacando el aspecto vital, la acción. Así, todo el mundo es capaz de ser artista.
El término arte procede del latín ars, y es el equivalente al término griego τέχυη (téchne, de donde proviene ‘técnica’). Originalmente se aplicaba a toda la producción realizada por el hombre y a las disciplinas del saber hacer. Así, artistas eran tanto el cocinero, el jardinero o el constructor, como el pintor o el poeta. Con el tiempo la derivación latina (ars -> arte) se utilizó para designar a las disciplinas relacionadas con las artes de lo estético y lo emotivo; y la derivación griega (téchne -> técnica), para aquellas disciplinas que tienen que ver con las producciones intelectuales y de artículos de uso.2 En la actualidad, es difícil encontrar que ambos términos (arte y técnica) se confundan o utilicen como sinónimos.
Edades Antigua y Medieval
Desde Platón hasta el siglo XIX existía un consenso genérico en la literatura culta sobre qué era arte y qué perseguía, cuyo referente fue desde el inicio la Poética de Aristóteles, y posteriormente los textos latinos del arquitecto Vitrubio o los dramaturgos Terencio y Plauto. La imitación (mímesis) de la naturaleza y la identificación de la belleza con los principios de verdad y bondad (paralelismo de estética y ética, función moral y utilitaria del arte) solían ser las ideas más consideradas. En la Antigüedad Tardía la cristianización (que filosóficamente consistió en la conciliación del neoplatonismo con los textos bíblicos a través de la patrística) colocó el arte bajo sospecha, como a todo lo material. El periodo medieval vio distintas formas de aprecio y desprecio de las artes (estética cisterciense de Bernardo de Claraval, diversas consideraciones de los pensadores escolásticos en la universidad medieval) que, de forma extrema, llegaron a la iconoclastia de un determinado periodo del arte bizantino, y a la ausencia (o muy limitada presencia) de arte figurativo en el arte islámico.
En la antigüedad clásica grecorromana, una de las principales cunas de la civilización occidental y primera cultura que reflexionó sobre el arte, se consideraba el arte como una habilidad del ser humano en cualquier terreno productivo, siendo prácticamente un sinónimo de ‘destreza’: destreza para construir un objeto, para comandar un ejército, para convencer al público en un debate, o para efectuar mediciones agrónomas. En definitiva, cualquier habilidad sujeta a reglas, a preceptos específicos que la hacen objeto de aprendizaje y de evolución y perfeccionamiento técnico. En cambio, la poesía, que venía de la inspiración, no estaba catalogada como arte. Así, Aristóteles, por ejemplo, definió el arte como aquella «permanente disposición a producir cosas de un modo racional», y Quintiliano estableció que era aquello «que está basado en un método y un orden» (via et ordine).3 Platón, en el Protágoras, habló del arte, opinando que es la capacidad de hacer cosas por medio de la inteligencia, a través de un aprendizaje. Para Platón, el arte tiene un sentido general, es la capacidad creadora del ser humano.4 Casiodoro destacó en el arte su aspecto productivo, conforme a reglas, señalando tres objetivos principales del arte: enseñar (doceat), conmover (moveat) y complacer (delectet).5
Edad Moderna
El Renacimiento de los siglos XV y XVI, además de permitir la valoración social del artista como humanista que reflexionaba teóricamente sobre su propio arte, significó una minusvaloración del arte medieval (despreciado como gótico) y una revalorización la Antigüedad clásica grecorromana, o al menos de lo que se reconstruyó como su canon. Todo ello se fijó e institucionalizó con el clasicismo de los siglos XVII y XVIII en las instituciones académicas (academicismo). La Revolución francesa significó la alteración de ese marco, de forma paralela al desmantelamiento del Antiguo Régimen y a la irrupción del concepto de libertad en el arte de manos del Romanticismo, cuyo concepto de belleza incluía también la vertiente atormentada que representa la novela gótica o las Pinturas negras de Goya.
Durante el Renacimiento se empezó a gestar un cambio de mentalidad, separando los oficios y las ciencias de las artes, donde se incluyó por primera vez a la poesía, considerada hasta entonces un tipo de filosofía o incluso de profecía –para lo que fue determinante la publicación en 1549 de la traducción italiana de la Poética de Aristóteles–. En este cambio influyó la situación social del artista del Renacimiento, más valorado que sus antecesores por cuanto los productos que elabora adquieren un nuevo estatus de objetos destinados a un consumo estético. Ello es debido al interés que los nobles y ricos prohombres italianos tenían por la belleza, que se convierte a la vez en un medio de destacar socialmente, incrementando el mecenazgo artístico y fomentando el coleccionismo.6 Surgieron en ese contexto varios tratados teóricos acerca del arte, como los de Leon Battista Alberti (De Pictura, 1436-1439; De re aedificatoria, 1450; y De Statua, 1460), o Los Comentarios (1447) de Lorenzo Ghiberti. Alberti recibió la influencia aristotélica, pretendiendo aportar una base científica al arte. Habló de decorum, el tratamiento del artista para adecuar los objetos y temas artísticos a un sentido mesurado, perfeccionista. Ghiberti fue el primero en periodificar la historia del arte, distinguiendo antigüedad clásica, periodo medieval y lo que llamó “renacer de las artes”.7
Con el manierismo comenzó el arte moderno: las cosas ya no se representan tal como son, sino tal como las ve el artista. La belleza se relativiza, se pasa de la belleza única renacentista, basada en la ciencia, a las múltiples bellezas del manierismo, derivadas de la naturaleza. Apareció en el arte un nuevo componente de imaginación, reflejando tanto lo fantástico como lo grotesco, como se puede percibir en la obra de Brueghel o Arcimboldo. Giordano Bruno fue uno de los primeros pensadores que prefiguró las ideas modernas: decía que la creación es infinita, no hay centro ni límites –ni Dios ni el hombre–, todo es movimiento, dinamismo. Para Bruno, hay tantos artes como artistas, introduciendo la idea de originalidad del artista. El arte no tiene normas, no se aprende, sino que viene de la inspiración.8
Los siguientes avances se hicieron en el siglo XVIII con la Ilustración, donde comenzó a producirse cierta autonomía del hecho artístico: el arte se alejó de la religión y de la representación del poder para ser fiel reflejo de la voluntad del artista, centrándose más en las cualidades sensibles de la obra que no en su significado.9 Jean-Baptiste Dubos, en Reflexiones críticas sobre la poesía y la pintura (1719), abrió el camino hacia la relatividad del gusto, razonando que la estética no viene dada por la razón, sino por los sentimientos. Así, para Dubos el arte conmueve, llega al espíritu de una forma más directa e inmediata que el conocimiento racional. Dubos hizo posible la democratización del gusto, oponiéndose a la reglamentación académica, e introdujo la figura del ‘genio’, como atributo dado por la naturaleza, que está más allá de las reglas.
Edad Contemporánea
A la diversidad de teorías de arte, frecuentemente antagónicas, se sumaron las construcciones de la historiografía del arte convertido en una disciplina universitaria, con un fuerte predominio de autores de habla alemana, que convirtió a la historia del arte en una ciencia social.
En un campo muy próximo también se situó la crítica de arte como función estrechamente vinculada al mercado artístico, de modo similar a como la crítica literaria lo está al mundo editorial y la crítica musical al negocio del espectáculo (show business).
La fijación del gusto academicista en los premios y exposiciones (como el Salón de París) tuvo su reacción en convocatorias alternativas como el Salon des Refusés (Salón de los Rechazados, 1863) que fueron creando un nuevo concepto de arte independiente que a su vez se institucionalizó y quedó sometido a nuevas críticas y rupturas generacionales.
Después de la decisiva ruptura de los esquemas artísticos que supuso el impresionismo de finales del siglo XIX y las sucesivas vanguardias artísticas del siglo XX (cada una de ellas teorizando conscientemente sobre sí misma y su lugar en el arte mediante manifiestos), se fijaron nuevos conceptos de arte moderno y arte contemporáneo, cuyo significado y teoría del arte son cualquier cosa menos algo unívoco. Arte moderno no es el arte de la Edad Moderna, sino nuestro arte contemporáneo, o incluso no todo el arte contemporáneo, sino sólo el que estéticamente responde a los imprecisos requisitos que definen la ruptura estética contra el academicismo. Esta se da no con la modernidad (cuyo comienzo se podría establecer cronológicamente desde el siglo XV), sino con la aplicación del término libertad al arte (lo que podría localizarse desde el siglo XIX, y no en todos los artistas o estilos).
La reflexión teórica en torno al arte seguía siendo uno de los objetos centrales del pensamiento y la filosofía, sobre todo en la primera mitad del siglo XX, como reacción a la radical transformación tanto del arte contemporáneo como de la sociedad contemporánea (sociedad industrial, de masas o de consumo) en el contexto histórico de entreguerras (1918-1939: revolución soviética, fascismos, crisis de 1929); y se manifestó en conceptos nuevos o de renovada definición, muchas veces en tensión dialéctica, como los de arte puro y arte comprometido (paralelos a los de poesía pura y compromiso del intelectual), arte desinteresado, arte deshumanizado (original de Ortega y Gasset),10 etc.
Siglo XIX
En el romanticismo, surgido en Alemania a finales del siglo XVIII con el movimiento denominado Sturm und Drang, triunfó la idea de un arte que surge espontáneamente del individuo, desarrollando la noción de genio –el arte es la expresión de las emociones del artista–, que comienza a ser mitificado.11 Autores como Novalis y Friedrich von Schlegel reflexionaron sobre el arte: en la revista Athenäum, editada por ellos, surgieron las primeras manifestaciones de la autonomía del arte, ligado a la naturaleza. Para ellos, en la obra de arte se encuentran el interior del artista y su propio lenguaje natural.12
Arthur Schopenhauer dedicó el tercer libro de El mundo como voluntad y representación a la teoría del arte: el arte es una vía para escapar del estado de infelicidad propio del hombre. Identificó conocimiento con creación artística, que es la forma más profunda de conocimiento. El arte es la reconciliación entre voluntad y conciencia, entre objeto y sujeto, alcanzando un estado de contemplación, de felicidad. La conciencia estética es un estado de contemplación desinteresada, donde las cosas se muestran en su pureza más profunda. El arte habla en el idioma de la intuición, no de la reflexión; es complementario de la filosofía, la ética y la religión. Influido por la filosofía oriental, manifestó que el hombre debe liberarse de la voluntad de vivir, del ‘querer’, que es origen de insatisfacción. El arte es una forma de librarse de la voluntad, de ir más allá del ‘yo’.13
Richard Wagner recogió la ambivalencia entre lo sensible y lo espiritual de Schopenhauer: en Ópera y drama (1851), Wagner planteó la idea de la “obra de arte total” (Gesamtkunstwerk), donde se haría una síntesis de la poesía, la palabra –elemento masculino– y la música –elemento femenino–. Opinaba que el lenguaje primitivo sería vocálico, mientras que la consonante fue un elemento racionalizador; así pues, la introducción de la música en la palabra sería un retorno a la inocencia primitiva del lenguaje.14
A finales del siglo XIX surgió el esteticismo, que fue una reacción al utilitarismo imperante en la época y a la fealdad y materialismo de la era industrial. Frente a ello, surgió una tendencia que otorgaba al arte y a la belleza una autonomía propia, sintetizada en la fórmula de Théophile Gautier “el arte por el arte” (l'art pour l'art), llegando incluso a hablarse de “religión estética”.15 Esta postura pretendía aislar al artista de la sociedad, buscando de forma autónoma su propia inspiración y dejándose llevar únicamente por una búsqueda individual de la belleza.16 Así, la belleza se aleja de cualquier componente moral, convirtiéndose en el fin último del artista, que llega a vivir su propia vida como una obra de arte –como se puede apreciar en la figura del dandy–.17 Uno de los teóricos del movimiento fue Walter Pater, que influyó sobre el denominado decadentismo inglés, estableciendo en sus obras que el artista debe vivir la vida intensamente, siguiendo como ideal a la belleza. Para Pater, el arte es “el círculo mágico de la existencia”, un mundo aislado y autónomo puesto al servicio del placer, elaborando una auténtica metafísica de la belleza.18
Por otro lado, Charles Baudelaire fue uno de los primeros autores que analizaron la relación del arte con la recién surgida era industrial, prefigurando la noción de “belleza moderna”: no existe la belleza eterna y absoluta, sino que cada concepto de lo bello tiene algo de eterno y algo de transitorio, algo de absoluto y algo de particular. La belleza viene de la pasión y, al tener cada individuo su pasión particular, también tiene su propio concepto de belleza. En su relación con el arte, la belleza expresa por un lado una idea “eternamente subsistente”, que sería el “alma del arte”, y por otro un componente relativo y circunstancial, que es el “cuerpo del arte”. Así, la dualidad del arte es expresión de la dualidad del hombre, de su aspiración a una felicidad ideal enfrentada a las pasiones que le mueven hacia ella. Frente a la mitad eterna, anclada en el arte clásico antiguo, Baudelaire vio en la mitad relativa el arte moderno, cuyos signos distintivos son lo transitorio, lo fugaz, lo efímero y cambiante –sintetizados en la moda–. Baudelaire tenía un concepto neoplatónico de belleza, que es la aspiración humana hacia un ideal superior, accesible a través del arte. El artista es el “héroe de la modernidad”, cuya principal cualidad es la melancolía, que es el anhelo de la belleza ideal.19
En contraposición al esteticismo, Hippolyte-Adolphe Taine elaboró una teoría sociológica del arte: en su Filosofía del arte (1865-1869) aplicó al arte un determinismo basado en la raza, el contexto y la época (race, milieu, moment). Para Taine, la estética, la “ciencia del arte”, opera como cualquier otra disciplina científica, sobre la base de parámetros racionales y empíricos. Igualmente, Jean Marie Guyau, en Los problemas de la estética contemporánea (1884) y El arte desde el punto de vista sociológico (1888), planteó una visión evolucionista del arte, afirmando que el arte está en la vida, y que evoluciona como ésta; y, al igual que la vida del ser humano está organizada socialmente, el arte debe ser reflejo de la sociedad.20
La estética sociológica tuvo una gran vinculación con el realismo pictórico y con movimientos políticos de izquierdas, especialmente el socialismo utópico: autores como Henri de Saint-Simon, Charles Fourier y Pierre Joseph Proudhon defendieron la función social del arte, que contribuye al desarrollo de la sociedad, aunando belleza y utilidad en un conjunto armónico. Por otro lado, en el Reino Unido, la obra de teóricos como John Ruskin y William Morris aportó una visión funcionalista del arte: en Las piedras de Venecia (1851-1856) Ruskin denunció la destrucción de la belleza y la vulgarización del arte llevada a cabo por la sociedad industrial, así como la degradación de la clase obrera, defendiendo la función social del arte. En El arte del pueblo (1879) pidió cambios radicales en la economía y la sociedad, reclamando un arte “hecho por el pueblo y para el pueblo”. Por su parte, Morris –fundador del movimiento Arts & Crafts– defendió un arte funcional, práctico, que satisfaga necesidades materiales y no sólo espirituales. En Escritos estéticos (1882-1884) y Los fines del arte (1887) planteó un concepto de arte utilitario pero alejado de sistemas de producción excesivamente tecnificados, próximo a un concepto del socialismo cercano al corporativismo medieval.21
Por otro lado, la función del arte fue cuestionada por el escritor ruso Lev Tolstoi: en ¿Qué es el arte? (1898) se planteó la justificación social del arte, argumentando que siendo el arte una forma de comunicación sólo puede ser válido si las emociones que transmite pueden ser compartidas por todos los hombres. Para Tolstói, la única justificación válida es la contribución del arte a la fraternidad humana: una obra de arte sólo puede tener valor social cuando transmite valores de fraternidad, es decir, emociones que impulsen a la unificación de los pueblos.22
En esa época se empezó a abordar el estudio del arte desde el terreno de la psicología: Sigmund Freud aplicó el psicoanálisis al arte en Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci (1910), defendiendo que el arte sería una de las maneras de representar un deseo, una pulsión reprimida, de forma sublimada. Opinaba que el artista es una figura narcisista, cercana al niño, que refleja en el arte sus deseos, y afirmó que las obras artísticas pueden ser estudiadas como los sueños y las enfermedades mentales, con el psicoanálisis. Su método era semiótico, estudiando los símbolos, y opinaba que una obra de arte es un símbolo. Pero como es el símbolo el que hace aquello simbolizado, hay que estudiar la obra de arte para llegar al origen creativo de la obra.23 Igualmente, Carl Gustav Jung relacionó la psicología con diversas disciplinas como la filosofía, la sociología, la religión, la mitología, la literatura y el arte. En Contribuciones a la psicología analítica (1928), sugirió que los elementos simbólicos presentes en el arte son “imágenes primordiales” o “arquetipos”, que están presentes de forma innata en el “subconsciente colectivo” del ser humano.24
Wilhelm Dilthey, desde la estética cultural, formuló una teoría acerca de la unidad entre arte y vida. Prefigurando el arte de vanguardia, Dilthey ya vislumbraba a finales del siglo XIX cómo el arte se alejaba de las reglas académicas, y cómo cobraba cada vez mayor importancia la función del público, que tiene el poder de ignorar o ensalzar la obra de un artista determinado. Encontró en todo ello una “anarquía del gusto”, que achacó a un cambio social de interpretación de la realidad, pero que percibió como transitorio, siendo necesario hallar «una relación sana entre el pensamiento estético y el arte». Así, ofreció como salvación del arte las “ciencias del espíritu”, especialmente la psicología: la creación artística debe poder analizarse bajo el prisma de la interpretación psicológica de la fantasía. En Vida y poesía (1905) presentó la poesía como expresión de la vida, como ‘vivencia’ (Erlebnis) que refleja la realidad externa de la vida. La creación artística tiene pues como función intensificar nuestra visión del mundo exterior, presentándolo como un conjunto coherente y pleno de sentido.25
Siglo XX
El siglo XX ha supuesto una radical transformación del concepto de arte: la superación de las ideas racionalistas de la Ilustración y el paso a conceptos más subjetivos e individuales, partiendo del movimiento romántico y cristalizando en la obra de autores como Kierkegaard y Nietzsche, suponen una ruptura con la tradición y un rechazo de la belleza clásica. El concepto de realidad fue cuestionado por las nuevas teorías científicas: la subjetividad del tiempo de Bergson, la relatividad de Einstein, la mecánica cuántica, etc. Por otro lado, las nuevas tecnologías hacen que el arte cambie de función, ya que la fotografía y el cine ya se encargan de plasmar la realidad. Todos estos factores producen la génesis del arte abstracto, el artista ya no intenta reflejar la realidad, sino su mundo interior, expresar sus sentimientos.26 El arte actual tiene oscilaciones continuas del gusto, cambia simultáneamente junto a este: así como el arte clásico se sustentaba sobre una metafísica de ideas inmutables, el actual, de raíz kantiana, encuentra gusto en la conciencia social de placer (cultura de masas). También hay que valorar la progresiva disminución del analfabetismo, puesto que antiguamente, al no saber leer gran parte de la población, el arte gráfico era el mejor medio para la transmisión del conocimiento –sobre todo religioso–, función que ya no es necesaria en el siglo XX.
Una de las primeras formulaciones fue la del marxismo: de la obra de Marx se desprendía que el arte es una “superestructura” cultural determinada por las condiciones sociales y económicas del ser humano. Para los marxistas, el arte es reflejo de la realidad social, si bien el propio Marx no veía una correspondencia directa entre una sociedad determinada y el arte que produce. Georgi Plejánov, en Arte y vida social (1912), formuló una estética materialista que rechazaba el “arte por el arte”, así como la individualidad del artista ajeno a la sociedad que lo envuelve.27 Walter Benjamin incidió de nuevo en el arte de vanguardia, que para él es «la culminación de la dialéctica de la modernidad», el final del intento totalizador del arte como expresión del mundo circundante. Intentó dilucidar el papel del arte en la sociedad moderna, realizando un análisis semiótico en el que el arte se explica a través de signos que el hombre intenta descifrar sin un resultado aparentemente satisfactorio. En La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica (1936) analizó la forma cómo las nuevas técnicas de reproducción industrial del arte pueden hacer variar el concepto de este, al perder su carácter de objeto único y, por tanto, su halo de reverencia mítica; esto abre nuevas vías de concebir el arte –inexploradas aún para Benjamin– pero que supondrán una relación más libre y abierta con la obra de arte.28
Theodor W. Adorno, como Benjamin perteneciente a la Escuela de Frankfurt, defendió el arte de vanguardia como reacción a la excesiva tecnificación de la sociedad moderna. En su Teoría estética (1970) afirmó que el arte es reflejo de las tendencias culturales de la sociedad, pero sin llegar a ser fiel reflejo de ésta, ya que el arte representa lo inexistente, lo irreal; o, en todo caso, representa lo que existe pero como posibilidad de ser otra cosa, de trascender. El arte es la “negación de la cosa”, que a través de esta negación la trasciende, muestra lo que no hay en ella de forma primigenia. Es apariencia, mentira, presentando lo inexistente como existente, prometiendo que lo imposible es posible.29
Representante del pragmatismo, John Dewey, en Arte como experiencia (1934), definió el arte como “culminación de la naturaleza”, defendiendo que la base de la estética es la experiencia sensorial. La actividad artística es una consecuencia más de la actividad natural del ser humano, cuya forma organizativa depende de los condicionamientos ambientales en que se desenvuelve. Así, el arte es “expresión”, donde fines y medios se fusionan en una experiencia agradable. Para Dewey, el arte, como cualquier actividad humana, implica iniciativa y creatividad, así como una interacción entre sujeto y objeto, entre el hombre y las condiciones materiales en las que desarrolla su labor.30
José Ortega y Gasset analizó en La deshumanización del arte (1925) el arte de vanguardia desde el concepto de “sociedad de masas”, donde el carácter minoritario del arte vanguardista produce una elitización del público consumidor de arte. Ortega aprecia en el arte una “deshumanización” debida a la pérdida de perspectiva histórica, es decir, de no poder analizar con suficiente distancia crítica el sustrato socio-cultural que conlleva el arte de vanguardia. La pérdida del elemento realista, imitativo, que Ortega aprecia en el arte de vanguardia, supone una eliminación del elemento humano que estaba presente en el arte naturalista. Asimismo, esta pérdida de lo humano hace desaparecer los referentes en que estaba basado el arte clásico, suponiendo una ruptura entre el arte y el público, y generando una nueva forma de comprender el arte que sólo podrán entender los iniciados. La percepción estética del arte deshumanizado es la de una nueva sensibilidad basada no en la afinidad sentimental –como se producía con el arte romántico–, sino en un cierto distanciamiento, una apreciación de matices. Esa separación entre arte y humanidad supone un intento de volver al hombre a la vida, de rebajar el concepto de arte como una actividad secundaria de la experiencia humana.31
En la escuela semiótica, Luigi Pareyson elaboró en Estética. Teoría de la formatividad (1954) una estética hermenéutica, donde el arte es interpretación de la verdad. Para Pareyson, el arte es “formativo”, es decir, expresa una forma de hacer que, «a la vez que hace, inventa el modo de hacer». En otras palabras, no se basa en reglas fijas, sino que las define conforme se elabora la obra y las proyecta en el momento de realizarla. Así, en la formatividad la obra de arte no es un “resultado”, sino un “logro”, donde la obra ha encontrado la regla que la define específicamente. El arte es toda aquella actividad que busca un fin sin medios específicos, debiendo hallar para su realización un proceso creativo e innovador que dé resultados originales de carácter inventivo.32 Pareyson influyó en la denominada Escuela de Turín, que desarrollará su concepto ontológico del arte: Umberto Eco, en Obra abierta (1962), afirmó que la obra de arte sólo existe en su interpretación, en la apertura de múltiples significados que puede tener para el espectador; Gianni Vattimo, en Poesía y ontología (1968), relacionó el arte con el ser, y por tanto con la verdad, ya que es en el arte donde la verdad se muestra de forma más pura y reveladora.33
Una de las últimas derivaciones de la filosofía y el arte es la postmodernidad, teoría socio-cultural que postula la actual vigencia de un periodo histórico que habría superado el proyecto moderno, es decir, la raíz cultural, política y económica propia de la Edad Contemporánea, marcada en lo cultural por la Ilustración, en lo político por la Revolución francesa y en lo económico por la Revolución industrial. Frente a las propuestas del arte de vanguardia, los postmodernos no plantean nuevas ideas, ni éticas ni estéticas; tan sólo reinterpretan la realidad que les envuelve, mediante la repetición de imágenes anteriores, que pierden así su sentido. La repetición encierra el marco del arte en el arte mismo, se asume el fracaso del compromiso artístico, la incapacidad del arte para transformar la vida cotidiana. El arte postmoderno vuelve sin pudor al sustrato material tradicional, a la obra de arte-objeto, al “arte por el arte”, sin pretender hacer ninguna revolución, ninguna ruptura. Algunos de sus más importantes teóricos han sido Jacques Derrida y Michel Foucault.34
Como conclusión, cabría decir que las viejas fórmulas que basaban el arte en la creación de belleza o en la imitación de la naturaleza han quedado obsoletas, y hoy día el arte es una cualidad dinámica, en constante transformación, inmersa además en los medios de comunicación de masas, en los canales de consumo, con un aspecto muchas veces efímero, de percepción instantánea, presente con igual validez en la idea y en el objeto, en su génesis conceptual y en su realización material.35 Morris Weitz, representante de la estética analítica, opinaba en El papel de la teoría en la estética (1957) que «es imposible establecer cualquier tipo de criterios del arte que sean necesarios y suficientes; por lo tanto, cualquier teoría del arte es una imposibilidad lógica, y no simplemente algo que sea difícil de obtener en la práctica». Según Weitz, una cualidad intrínseca de la creatividad artística es que siempre produce nuevas formas y objetos, por lo que «las condiciones del arte no pueden establecerse nunca de antemano». Así, «el supuesto básico de que el arte pueda ser tema de cualquier definición realista o verdadera es falso».36
En el fondo, la indefinición del arte estriba en su reducción a determinadas categorías –como imitación, como recreación, como expresión–; el arte es un concepto global, que incluye todas estas formulaciones y muchas más, un concepto en evolución y abierto a nuevas interpretaciones, que no se puede fijar de forma convencional, sino que debe aglutinar todos los intentos de expresarlo y formularlo, siendo una síntesis amplia y subjetiva de todos ellos.
El arte es una actividad humana consciente capaz de reproducir cosas, construir formas, o expresar una experiencia, si el producto de esta reproducción, construcción, o expresión puede deleitar, emocionar o producir un choque.
Władysław Tatarkiewicz, Historia de seis ideas (1976).37
Las artes visuales engloban las artes plásticas tradicionales, entre las que se incluyen dibujo, pintura, grabado y escultura, así como las expresiones que incorporan nueva tecnología orientada al arte o elementos no convencionales, y su mayor componente expresivo es visual,12 también llamado arte de los nuevos medios, entre los que se incluyen:
Otras disciplinas artísticas, como las artes escénicas, poseen dimensiones compartidas con las artes visuales, por lo que estas definiciones no son estrictas y se consideran, en el campo de las artes visuales, también expresiones como:
En la percepción de la obra, nuestra visión tiene tendencia a agrupar o separar elementos de acuerdo a forma, contraste, color, iluminación etc. En esa percepción visual y la recepción sensorial que se realiza de la obra están basadas las artes visuales. Diferentes códigos visuales de proporción, equilibrio, ritmo, textura y valores tonales que son tomados en cuenta por los creadores en su comunicación con el espectador. El sistema visual de los seres humanos asimila la información interpretándola a través de estímulos visuales relacionados con su conocimiento previo y su estado emocional, la recepción o discriminación de esos estímulos se traduce en la capacidad de interpretar la información a través de los efectos de la luz visible percibida.
La psicología de la Gestalt es una teoría de la percepción surgida en Alemania a principios del siglo XX que alude a estos modos de percepción de la forma de aquello que vemos y como es decodificado por nuestro cerebro a través de las asociaciones que se producen en el momento de la percepción.3 Sus principios básicos son:
1.Por proximidad: se tiene la tendencia visual a agrupar los elementos cuando estos tienen cercanía entre sí.
2.Por semejanza: agrupación cuando los elementos son figuras conocidas, parecidas o iguales entre sí.
3.Por continuidades: búsqueda de semejanzas a través de una continuidad significativa, es decir observamos primero los elementos principales seguido de los menos importantes.
El contorno separa y distingue la figura del fondo y está representado por una línea continua o discontinua o en el límite de dos colores diferentes, llamado línea de recorte.
Las artes aplicadas basan su definición en la utilidad de un objeto creado para determinado fin. Se las puede considerar dentro de las artes plásticas y visuales cuando su valor artístico y estético trasciende la utilidad, también es llamado arte utilitario o funcional. Cuando el componente decorativo es mayor al funcional, pero mantiene la referencia, se les considera también dentro de las artes decorativas. Entre ellas se cuentan gran variedad de formas artesanales como:
Las nuevas utilidades basadas en diseño, comparten espacio con las Artes aplicadas y son consideradas también en el campo de las Artes visuales por su manejo del lenguaje visual y apreciación estética. Entre ellas:
Las artes plásticas son aquellas artes que utilizan materiales capaces de ser modificados o moldeados por el artista mediante distintas técnicas para crear una obra. Son aquellas manifestaciones del ser humano que reflejan, con recursos plásticos, algún producto de su imaginación o su visión de la realidad.12 Se refiere el término de manera más amplia a las artes visuales para diferenciarlas del arte musical, de la danza, la literatura o del teatro.
Los conceptos de artes plásticas y artes visuales[editar]
A partir de los movimientos artísticos que se fueron desarrollando durante el siglo xx, el concepto de artes plásticas comenzó a cambiar. Nuevas propuestas artísticas como el ready-made (arte encontrado) hicieron cuestionar si es necesario modificar un u otro material para obtener una obra de arte. A mediados del siglo xx se comenzó a utilizar el término artes visuales, que engloba el de artes plásticas y todos los nuevos medios. Las artes visuales añaden otros recursos como puede ser el sonido, el vídeo, la informática, la electrónica, etc., para crear obras o propuestas artísticas.
El artista plástico es la persona que se dedica profesionalmente al desarrollo de este tipo de arte. En algunos casos el artista se vale de varias disciplinas artísticas a la vez. Esto ocurre porque el artista aplica sus conocimientos para realizar sus obras con diferentes materiales, medios, técnicas y objetivos.
Tradicionalmente, las escuelas de arte ofrecen al estudiante, para que desarrolle su potencial creativo, la posibilidad de trabajar varias disciplinas artísticas e incrementar su creatividad. Esto es posible porque las artes plásticas parten de principios y conceptos comunes a todas las disciplinas artísticas, como son: los elementos del diseño, las teorías del color y su psicología.
Las artes plásticas son aquellas artes que utilizan materiales capaces de ser modificados o moldeados por el artista mediante distintas técnicas para crear una obra. Son aquellas manifestaciones del ser humano que reflejan, con recursos plásticos, algún producto de su imaginación o su visión de la realidad.12 Se refiere el término de manera más amplia a las artes visuales para diferenciarlas del arte musical, de la danza, la literatura o del teatro.
Los conceptos de artes plásticas y artes visuales[editar]
A partir de los movimientos artísticos que se fueron desarrollando durante el siglo xx, el concepto de artes plásticas comenzó a cambiar. Nuevas propuestas artísticas como el ready-made (arte encontrado) hicieron cuestionar si es necesario modificar un u otro material para obtener una obra de arte. A mediados del siglo xx se comenzó a utilizar el término artes visuales, que engloba el de artes plásticas y todos los nuevos medios. Las artes visuales añaden otros recursos como puede ser el sonido, el vídeo, la informática, la electrónica, etc., para crear obras o propuestas artísticas.
El artista plástico es la persona que se dedica profesionalmente al desarrollo de este tipo de arte. En algunos casos el artista se vale de varias disciplinas artísticas a la vez. Esto ocurre porque el artista aplica sus conocimientos para realizar sus obras con diferentes materiales, medios, técnicas y objetivos.
Tradicionalmente, las escuelas de arte ofrecen al estudiante, para que desarrolle su potencial creativo, la posibilidad de trabajar varias disciplinas artísticas e incrementar su creatividad. Esto es posible porque las artes plásticas parten de principios y conceptos comunes a todas las disciplinas artísticas, como son: los elementos del diseño, las teorías del color y su psicología.
3.↑ Batteux, Charles (MDCXLVII). De l'Imprimerie de CH. J. B. Delspine, ed. Les Beaux Arts Reduits à un Même Principe. Libros Google. p. 6.
* Teoria de La Pintura La pintura es el arte de la representación gráfica utilizando pigmentos mezclados con otras sustancias aglutinantes orgánicas o sintéticas. En este arte se emplean técnicas de pintura, conocimientos de teoría del color y de composición pictórica, y el dibujo. La práctica del arte de pintar, consiste en aplicar, en una superficie determinada —una hoja de papel, un lienzo, un muro, una madera, un fragmento de tejido, etc.— una técnica determinada, para obtener una composición de formas, colores, texturas, dibujos, etc. dando lugar a una obra de arte según algunos principios estéticos.
El arquitecto y teórico del clasicismo André Félibien, en el siglo XVII, en un prólogo de las Conferencias de la Academia francesa hizo una jerarquía de géneros de la pintura clásica: «la historia, el retrato, el paisaje, los mares, las flores y los frutos».
La pintura es una de las expresiones artísticas más antiguas y una de las siete Bellas Artes. En estética o teoría del arte, la pintura está considerada como una categoría universal que comprende todas las creaciones artísticas hechas sobre superficies. Una categoría aplicable a cualquier técnica o tipo de soporte físico o material, incluidos los soportes o las técnicas efímeras así como los soportes o las técnicas digitales.
Una parte de la historia de la pintura en el arte oriental y occidental está dominada por el arte religioso. Los ejemplos de este tipo de pintura van desde obras de arte que representan figuras mitológicas en cerámica, a escenas bíblicas del techo de la Capilla Sixtina, a escenas de la vida de Buda u otras imágenes de origen religioso oriental.
Definición
Una pintura es el soporte pintado sobre un muro, un lienzo, o una lámina. La palabra pintura se aplica también al color preparado para pintar, asociado o no a una técnica de pintura; en este sentido es empleado en la clasificación de la pintura atendiendo a las técnicas de pintar, por ejemplo: «pintura al fresco» o «pintura al óleo».
La clasificación de la pintura puede atender a criterios temáticos (como la «pintura histórica» o la «pintura de género») o a criterios históricos basados en los periodos de la Historia del Arte (como la «pintura prehistórica», la «pintura gótica») y en general de cualquier período de la historia de la pintura.
Las pinturas son obras de arte, atendiendo a su sentido estético Ernst Gombrich dice que:1
Historia de la pintura
La historia de la pintura comprende desde la prehistoria hasta la Edad Contemporánea, e incluye todas las representaciones realizadas con las diferentes técnicas y cambios, que coincide con la historia del arte en su contexto histórico y cultural.
El llamado arte parietal de pintura mural en cuevas, se concentra fundamentalmente en algunas regiones pirenaicas pertenecientes a Francia y España y en la costa mediterránea en el arte levantino, y en otras muestras inferiores que se encuentran en Portugal, Norte de África, Italia y Europa oriental. Las pinturas rupestres más antiguas conocidas se encuentran en la Cueva de Chauvet, en Francia, fechadas por algunos historiadores en unos 32.000 años, de los períodos entre el Auriñaciense y el Gravetiense. Fueron realizadas con ocre de arcilla, rojo de óxido de hierro y negro de dióxido de manganeso. También destacan las cuevas de Lascaux y Altamira. Se encuentran dibujados rinocerontes, leones, búfalos, mamuts, caballos o seres humanos a menudo en actitud de caza.3
Las imágenes que se observan en papiros o las paredes de las tumbas egipcias, desde hace unos 5.000 años, son escenas de la vida cotidiana y mitológicas, simbolizadas con los rasgos característicos de perfil y utilizando el tamaño de las figuras como rango social. En la Antigua Roma era normal decorar los muros de las casas y palacios principales y entre las mejor conservadas se encuentran las de Pompeya y Herculano. En la época paleocristiana se decoraron las catacumbas con escenas del Nuevo Testamento y con la representación de Jesús como el «Buen Pastor». Eran figuras estáticas con grandes ojos que parecían mirar al espectador. Este estilo continuó en la escuela bizantina de Constantinopla. La pintura románica se desarrolla entre los siglos XII y XIII, siendo las zonas más interesantes las del Sur de Francia y las de Cataluña, la mayoría de las veces eran temas religiosos realizados para los ábsides y muros de las iglesias con representaciones del Pantocrátor, la Virgen María y la vida de santos. En pintura gótica además de los temas religiosos se representan temas laicos principalmente en Francia e Italia, donde destacó la figura el pintor Giotto.4
En el renacimiento tuvo la pintura una gran influencia clásica, se desarrolló la perspectiva lineal y el conocimiento de la anatomía humana para su aplicación en la pintura, también en esta época apareció la técnica del óleo. Fue una época de grandes pintores entre los que destacaron Leonardo da Vinci, Miguel Ángel, Rafael Sanzio y Tiziano. En la obra de La Gioconda descuellan las nuevas técnicas empleadas por Leonardo, el sfumato y el claroscuro. Miguel Ángel realizó una de las más grandes obras pictóricas: los frescos de la Capilla Sixtina. Los artistas que más emplearon temas simbólicos fueron los del Norte de Europa encabezados por los hermanos Jan van Eyck y Hubert van Eyck. En Alemania sobresalió el pintor y humanista Durero.4
La Iglesia de la Contrarreforma busca el arte religioso auténtico con el que quiere contrarrestar la amenaza del protestantismo, y para esta empresa las convenciones artificiales de los manieristas, que habían dominado el arte durante casi un siglo, ya no parecían adecuadas. Las dos características más importantes del manierismo eran el rechazo de las normas y la libertad en la composición, en los colores y en las formas, la novedad de los caravaggistas era un naturalismo radical que combinaba la observación física detallada con una aproximación, incluso teatral y dramática mediante el claroscuro, el uso de luz y sombra. Caravaggio y Annibale Carracci son dos pintores coetáneos, considerados decisivos en la conformación pictórica del barroco. La pintura barroca se caracteriza por el dinamismo de sus composiciones; se distinguieron entre otros Velázquez, Rubens y Rembrandt. En la primera mitad del siglo XVIII se impuso el rococó, más alegre y festivo que el barroco. Tuvo especial importancia en Francia y Alemania.
El romanticismo de principios del siglo XIX expresaba estados de ánimos y sentimientos intensos. En Francia el pintor más importante fue Delacroix; en el Reino Unido, Constable y Turner; en los Estados Unidos, Thomas Cole; y en España, Francisco de Goya. Con la invención de la fotografía a mediados del siglo XIX, la pintura empezó a perder su objetivo histórico de proporcionar una imagen realista; el impresionismo, con Manet como precursor, es un estilo de pinceladas sueltas y yuxtaposición de colores que busca reconstruir un instante percibido, una impresión, sin interesarse por los detalles concretos.5
El inicio del siglo XX se caracteriza por la diversidad de corrientes pictóricas: el Fovismo, que rechaza los colores tradicionales y se acerca a colores violentos; el Expresionismo, que mostraba más los sentimientos que la reproducción fiel de la realidad; el Cubismo con Georges Braque y Picasso, con la descomposición de las imágenes tridimensionales a puntos de vista bidimensionales; y la pintura abstracta, heredera del cubismo. El expresionismo abstracto se desarrolló en Nueva York entre los años 1940-1950, el Pop art llegó un poco después, con un conocido exponente en Andy Warhol. El minimalismo se caracteriza por la búsqueda de la máxima expresión con los mínimos recursos estéticos. El siglo XXI demuestra una idea de pluralismo y las obras se siguen realizando en una amplia variedad de estilos y gran estética.4
Géneros pictóricos
Los géneros artísticos, además de clasificar las obras por temas, han sido la presentación artística a través de la historia de la pintura, que ha afectado también la técnica, las dimensiones, al estilo y a la expresión de las obras de arte. Los autores como Platón (427-347 a. C.), Aristóteles (384-322 aC) y Horacio (65-8 aC) afirmaron que el arte es siempre una mímesis y que su mérito está en el valor didáctico de lo que representa y su buena representación, sin establecer diferencias entre el retrato imaginado o real. Vitruvio en la segunda parte del siglo I, describió la decoración de comedores donde se veían imágenes con comida y de otras salas con paisajes o escenas mitológicas.6
En el renacimiento, Leon Battista Alberti quiso elevar el grado de «artesano de la pintura» al de «artista liberal» afirmando: «El trabajo más importante del pintor es la historia», con la palabra historia se refería a la pintura narrativa, con escenas religiosas o épicas « ... la que retrata los grandes hechos de los grandes hombres dignos de recordarse difiere de la que describe las costumbres de los ciudadanos particulares, de la que pinta la vida de los campesinos. La primera tiene carácter majestuoso, debe reservarse para edificios públicos y residencias de los grandes, mientras que la otra será adecuada para jardines ...»7
La aparición de la pintura al óleo en el siglo XVI y el coleccionismo, hizo que, aunque no se perdiera la monumentalidad para murales narrativos, surgieran las pinturas más comerciales y en otros formatos más manejables, así comenzaron a clasificarse los géneros pictóricos y su especialización por parte de los artistas. En la Italia central se continuó haciendo pintura histórica, los pintores de la parte norte de la península itálica realizaban retratos y los de los Países Bajos realizaron la pintura de género a pequeña escala presentando la vida campesina, el paisaje y la naturaleza muerta. En 1667, André Félibien historiógrafo, arquitecto y teórico del clasicismo francés, en un prólogo de las Conferencias de la Academia hace una jerarquía de géneros de la pintura clásica: «la historia, el retrato, el paisaje, los mares, las flores y los frutos».8
Pintura histórica
La pintura histórica era considerada grande genre e incluía las pinturas con temas religiosos, mitológicos, históricos, literarios o alegóricos, era prácticamente una interpretación de la vida y mostraba un mensaje intelectual o moral. Sir Joshua Reynolds, en sus Discursos sobre arte expuestos en la Royal Academy of Arts entre 1769 y 1790 comentaba: «El gran fin del arte es despertar la imaginación ... De acuerdo en correspondencia con la costumbre, yo llamo esta parte del arte Pintura Histórica, pero debería decirse Poética .(...) Debe algunas veces desviarse de lo vulgar y de la estricta verdad histórica a la búsqueda de grandeza para su obra ». Aunque Nicolás Poussin fue el primer pintor que realizó este género en formato más reducido, esta innovación tuvo poco éxito, Diego Velázquez en 1656 realizó Las Meninas con un tamaño que demuestra simbólicamente que este retrato de la familia real entra dentro del género de la pintura histórica, mucho más tarde Pablo Picasso en su obra Guernica de 1937, también emplea una gran dimensión para esta pintura histórica.9
Retrato
Dentro de la jerarquía de géneros, el retrato tiene una ubicación ambigua e intermedia, por un lado, representa a una persona hecha a semejanza de Dios, pero por otro lado, al fin y al cabo, se trata de glorificar la vanidad de una persona. Históricamente, se ha representado los ricos y poderosos. Pero con el tiempo, se difundió, entre la clase media, el encargo de retratos de sus familias. Aún hoy, persiste la pintura de retrato como encargo de gobiernos, corporaciones, asociaciones o particulares. Cuando el artista se retrata a sí mismo se trata de un autorretrato. Rembrandt exploró en este sentido con sus más de sesenta autorretratos. El artista en general intenta un retrato representativo, como afirmó Edward Burne-Jones: «La única expresión que se puede permitir en la gran retratística es la expresión del carácter y la calidad moral, nada temporal, efímero o accidental.»10 En la técnica del óleo fue Jan van Eyck uno de los primeros que lo impuso en los retratos, su Matrimonio Arnolfini fue un ejemplo de retrato de pareja en cuerpo completo. Durante el renacimiento, representaron el estatus y éxito personal del retratado, sobresalieron Leonardo da Vinci, Rafael Sanzio y Durero.11 En España descollaron Zurbarán, Velázquez y Francisco de Goya. Los impresionistas franceses también practicaron este género, Degas, Monet, Renoir, Vincent van Gogh, Cézanne etc. En el siglo XX, Matisse, Gustav Klimt, Picasso, Modigliani, Max Beckmann, Umberto Boccioni, Lucian Freud, Francis Bacon o Andy Warhol.12
Pintura de género
La pintura de género o «escena de género» es el retrato de los hábitos privados de las personas en escenas cotidianas y contemporáneas del pintor, también se suele llamar «pintura costumbrista». Los primeros cuadros más populares se dieron en los Países Bajos durante el siglo XVI y entre los artistas más destacados se encuentran Pieter Brueghel el Viejo y Vermeer. No se sabe con seguridad si se trata de simple representación de la realidad con un propósito de mera distracción, a veces cómico, o bien se buscaba una finalidad moralizante a través de los ejemplos cercanos al espectador. No hay duda de que, en el cuadro de género del siglo XVIII, sí estaba presente la intención satírica o moralizante en obras como las de William Hogarth o Jean-Baptiste Greuze. En España, Diego Velázquez lo cultivó con su Vieja friendo huevos o El aguador de Sevilla, Francisco de Goya reflejó, en varias obras de cartones para tapices, las fiestas populares, Bartolomé Esteban Murillo hizo escenas de género de mendigos y jóvenes picarescos. En Francia, Jean-Honoré Fragonard y Antoine Watteau hicieron un tipo de pinturas idealizadas de la vida diaria.13
Paisaje
En China y Japón son los países donde, desde el siglo V, se encuentran pinturas con el tema del paisaje. En Europa, aunque aparecen elementos de paisaje como fondo de escenas narrativas, o tratados de botánica y farmacia, se inicia verdaderamente en el siglo XVI, cuando con la aparición del coleccionismo se empezó a pedir temas de cuadros campestres y a designar como especialistas a los pintores del norte de Europa. Así de una manera específica se impuso el tema del «paisaje holandés», que se caracteriza por su horizonte bajo y los cielos cargados de nubes y con motivos típicos holandeses como los molinos de viento, ganados y barcas de pesca. Los paisajes venecianos de Giorgione y sus discípulos son con una apariencia lírica y un bello tratamiento cromático, este tipo de pintura se desarrolló sobre todo a lo largo de todo el siglo XVIII, en un estilo llamado vedutismo, que son vistas generalmente urbanas, en perspectiva, llegando a veces a un estilo cartográfico, donde se reproducen imágenes panorámicas de la ciudad, describiendo con minuciosidad los canales, monumentos y lugares más típicos de Venecia, solos o con la presencia de la figura humana, generalmente de pequeño tamaño y en grandes grupos de gente. Sus mayores exponentes fueron Canaletto, Bernardo Bellotto, Luca Carlevarijs y Francesco Guardi. En la escuela de Barbizon fueron los primeros en pintar al aire libre y hacer un estudio sobre el paisaje a base de la luz y sus variantes que influyeron especialmente en la pintura impresionista.14
Naturaleza muerta
Es el género más representativo de la imitación de la naturaleza de objetos inanimados, en general de la vida cotidiana, como frutas, flores, comida, utensilios de cocina, de mesa, libros, joyas etc. y se puede decir, que es el menos literario de todos los temas. Su origen está en la antigüedad donde se utilizaba para la decoración de grandes salones, como los frescos romanos en Pompeya. Plinio el Viejo relata que los artistas griegos de siglos antes, eran muy diestros en el retrato y la naturaleza muerta. Fue muy popular en el arte occidental desde el siglo XVI, un ejemplo es La carnicería de Joachim Beuckelaer. En el mismo siglo Annibale Carracci y Caravaggio representaron magníficas naturalezas muertas. Durante el siglo XVII evolucionó en los Países Bajos un tipo de bodegón, llamado «vanitas», donde se exponían instrumentos musicales, vidrio, plata y vajilla, así como joyas y símbolos como libros, cráneos o relojes de arena, que servían de mensaje moralizante de lo efímero de los placeres de los sentidos. La Academia francesa lo catalogó en el último lugar de la jerarquía pictórica. Con la llegada del impresionismo y junto con la técnica del color, la naturaleza muerta volvió a ser un tema normal entre los pintores, las pinturas de los Girasoles de Van Gogh son de los más conocidos. Los artistas durante el cubismo pintaron también composiciones de bodegones, entre ellos Pablo Picasso, Georges Braque, Maria Blanchard y Juan Gris.15
Desnudo
El desnudo es un género artístico que consiste en la representación del cuerpo humano desnudo. Es considerado una de las clasificaciones académicas de las obras de arte. Aunque se suele asociar al erotismo, el desnudo puede tener diversas interpretaciones y significados, desde la mitología hasta la religión, pasando por el estudio anatómico, o bien como representación de la belleza e ideal estético de perfección, como en la Antigua Grecia. El estudio y representación artística del cuerpo humano ha sido una constante en toda la historia del arte, desde la prehistoria (Venus de Willendorf) hasta nuestros días. Una de las culturas donde más proliferó la representación artística del desnudo fue la Antigua Grecia, donde era concebido como un ideal de perfección y belleza absoluta, concepto que ha perdurado en el arte clasicista llegando hasta nuestros días, y condicionando en buena medida la percepción de la sociedad occidental hacia el desnudo y el arte en general. En la Edad Media su representación se circunscribió a temas religiosos, siempre basados en pasajes bíblicos que así lo justificasen. En el Renacimiento, la nueva cultura humanista, de signo más antropocéntrico, propició el retorno del desnudo al arte, generalmente basado en temas mitológicos o históricos, perdurando igualmente los religiosos. Fue en el siglo XIX, especialmente con el impresionismo, cuando el desnudo empezó a perder su carácter iconográfico y a ser representado simplemente por sus cualidades estéticas, el desnudo como imagen sensual y plenamente autorreferencial.16
Técnicas
Artículo principal: Técnicas de pintura
Las técnicas de pintura se dividen de acuerdo a cómo se diluyen y fijan los pigmentos en el soporte a pintar. En general, y en las técnicas a continuación expuestas, si los pigmentos no son solubles al aglutinante permanecen dispersos en él.17
Óleo
El vehículo empleado para fijar el pigmento son tipos de aceites y el disolvente es la trementina. La pintura al óleo se hace básicamente con pigmento pulverizado seco, mezclado en la viscosidad adecuada con algún aceite vegetal. Estos aceites se secan más lentamente que otros, no por evaporación sino por oxidación. Se forman capas de pigmento que se incrustan en la base y que, si se controlan cuidadosamente los tiempos de secado, se fijarán correctamente en las siguientes capas de pigmento. Este proceso de oxidación confiere riqueza y profundidad a los colores del pigmento seco, y el artista puede variar las proporciones de aceite y disolventes, como la trementina, para que la superficie pintada muestre toda una gama de calidades, opaca o transparente, mate o brillante. Por esta y por otras razones, el aceite puede considerarse como el medio más flexible. Usado de una manera conveniente, la pintura al óleo cambia muy poco de color durante el secado aunque, a largo plazo, tiende a amarillear ligeramente. Su capacidad de soportar capas sucesivas, permite al artista desarrollar un concepto pictórico por etapas - Degas llamaba este proceso bien amenée(bien llevado)- y la lentitud de secado le permite retirar pintura y repasar zonas enteras. Las fotografías con rayos X demuestran que incluso los grandes maestros introducían a menudo cambios durante el proceso de realización de un cuadro.18
Cera
El vehículo son ceras que normalmente se usan calientes. La encáustica, que deriva del griego enkaustikos ('grabar a fuego'), es una técnica de pintura que se caracteriza por el uso de la cera como aglutinante de los pigmentos. La mezcla tiene efectos muy cubrientes y es densa y cremosa. La pintura se aplica con un pincel o con una espátula caliente. La terminación es un pulido que se hace con trapos de lino sobre una capa de cera caliente previamente extendida (que en este caso ya no actúa como aglutinante sino como protección). Esta operación se llama «encaustización» y está perfectamente descrita por Vitruvio (c. 70-25 aC), que dice así: «Hay que extender una capa de cera caliente sobre la pintura y a continuación hay que pulir con unos trapos de lino bien secos.»19
Acuarela
La acuarela es una pintura sobre papel o cartulina con colores diluidos en agua. Los colores utilizados son transparentes (según la cantidad de agua en la mezcla) y a veces dejan ver el fondo del papel (blanco), que actúa como otro verdadero tono. Se compone de pigmentos aglutinados con goma arábiga o miel. En sus procedimientos se emplea la pintura por capas transparentes, a fin de lograr mayor brillantez y soltura en la composición que se está realizando. Requiere del artista la seguridad en los trazos y espontaneidad en la ejecución, ya que su mayor mérito consiste en el frescor y la transparencia de los colores. Sin embargo existe la acuarela hiper realista que va en contra de este postulado y que utiliza barnices para no remover las primeras capas y dar sucesivas veladuras con lo que se consigue un claroscuro muy detallado pero carente de la translucidez de la acuarela clásica.20
Témpera
La témpera o gouache es un medio similar a la acuarela, pero tiene una «carga» de talco industrial. Este añadido adicional al pigmento le aporta a la témpera el carácter opaco y no translúcido que lo diferencia de la acuarela, permitiéndole aplicar tonalidades claras sobre una oscura, procedimiento que en la acuarela «clásica» se considera incorrecto. Es a su vez un medio muy eficaz para complementar dibujos y hacer efectos de trazo seco o de empaste. Igual que la acuarela su aglutinante es la goma arábiga, aunque muchas témperas modernas contienen plástico. Con esta técnica François Boucher logró grandes obras maestras, los artistas del siglo XVIII emplearon la acuarela y el gouache juntos para dar distinción a una zona concreta de la pintura hecha con acuarela . Según el pintor Paul Signac: «... determinados rosas violáceos de los cielos de Turner, ciertos verdes de las acuarelas de Johan Jongkind no se habrían podido conseguir sin un poco de gouache.»21
Acrílico
La pintura acrílica es una clase de pintura de secado rápido, en la que los pigmentos están contenidos en una emulsión de un polímero acrílico (cola vinílica, generalmente). Aunque son solubles en agua, una vez secas son resistentes a la misma. Se destaca especialmente por la rapidez del secado. Asimismo, al secar se modifica ligeramente el tono, más que en el óleo. La pintura acrílica data de la primera mitad del siglo XX, y fue desarrollada paralelamente en Alemania y Estados Unidos. El pintor Jackson Pollock utilizó las pinturas acrílicas tal como salen de los tubos para conseguir texturas nuevas y espesas mientras que Morris Louis las diluía con gran cantidad de agua para pintar grandes telas que quedaban con un efecto de teñido más que de pintura.22
Pastel
La técnica de la pintura al pastel consiste en la utilización de unas barras de colores cuyos pigmentos en polvo están mezclados con la suficiente goma o resina para que queden aglutinados y formen una pasta seca y compacta. La palabra pastel deriva de la pasta que así se forma; es pasta modela en la forma de una barrita del grueso aproximado de un dedo que se usa directamente (sin necesidad de pinceles ni espátulas, ni de disolvente alguno) sobre la superficie a trabajar, como soporte es común utilizar papel de buena calidad de buen gramaje de color neutro no blanco y de ligera rugosidad, aunque la técnica es lo suficientemente versátil para que se pueda usar sobre otras superficies como madera. Son colores fuertes y opacos, la mayor dificultad es la adhesión del pigmento a la superficie a pintar, por lo que se suele usar alfinalizar el dibujo fijadores atomizados (spray) especiales. El pastel generalmente se usa como el «crayón» o el lápiz, su recurso expresivo más afín es la línea con la cual se puede formar tramas, también suele usarse el polvo, que tiende a soltar la barra del pastel, para aplicar el color. Muchos artistas han empleado esta técnica desde el siglo XVI, Leonardo da Vinci, fue uno de los primeros en utilizarlo en Italia en el dibujo de Isabel de Este. Otros artistas son Hans Holbein el Joven, Correggio, Fragonard o Degas.23
Temple
La pintura al temple tiene como aglutinante una emulsión de agua, clara y yema de huevo y aceite. Conviene primero hacer la mezcla del huevo con el aceite hasta lograr una mezcla homogénea, después gradualmente agregar el agua hasta crear la emulsión o médium de la técnica al temple. La proporción es de un huevo entero, más una parte igual de aceite, más una, dos o tres partes de agua, dependiendo de la fluidez que se quiera alcanzar. También se puede agregar un poco de barniz «dammar» que reemplaza la parte de aceite de linaza, con este procedimiento se logra mayor firmeza o agarre y un secado más rápido, sin embargo el acabado es más impermeable a las nuevas veladuras. En lugar del agua se puede emplear leche desnatada, látex de higuera o cera siempre con agua. Giorgio Vasari también empleó en su descripción la palabra temple para la composición de aceite con barniz. Grandes obras maestras como por ejemplo El nacimiento de Venus de Sandro Botticelli están realizadas con esta técnica.24 Según explica D.V. Thompson:
Una pintura al huevo bien hecha está entre las formas de pintura más duraderas que ha inventado el hombre. Bajo la suciedad y los barnices, muchas obras medievales al temple de huevo están tan frescas y brillantes como cuando se pintaron. Normalmente las pinturas al temple han cambiado menos en quinientos años que cuadros al óleo en treinta.
D.V. Thompson, The Materials and Tecniques of Medieval Painting (1956) Nova York.
Tinta
La presentación de la tinta, también llamada tinta china, es generalmente líquida aunque también puede ser una barra muy sólida que se debe moler y diluir para su uso. Se usa sobre papel y los colores de tinta más utilizados son el negro y el sepia, aunque actualmente se usan muchos otros. La tinta se aplica de varias maneras, por ejemplo con pluma o plumín, que son más adecuados para dibujo o caligrafía y no para pinturas, las diferentes puntas de plumilla se utilizan cargadas de tinta para hacer líneas y con ellas dibujar o escribir. Otro recurso para aplicar la tinta es el pincel, que se utiliza básicamente como la acuarela y que se llama aguada, pero la técnica milenaria llamada caligrafía o escritura japonesa también está hecha con tinta y pincel sobre papel. Otras formas más utilitarias de usar la tinta es el tiralíneas (cargador de tinta) o rapidograph. La tinta junto con el grafito son más bien técnicas de dibujo.
Fresco
A menudo el término fresco se usa incorrectamente para describir muchas formas de pintura mural. El verdadero fresco es a las técnicas pictóricas modernas lo que el latín es a los idiomas modernos. La técnica del fresco se basa en un cambio químico. Los pigmentos de tierra molidos y mezclados con agua pura, se aplican sobre una argamasa reciente de cal y arena, mientras la cal está aún en forma de hidróxido de calcio. Debido al dióxido de carbono de la atmósfera, la cal se transforma en carbonato de calcio, de manera que el pigmento cristaliza en el seno de la pared. Los procedentes para pintar al fresco son sencillos pero laboriosos y consumen mucho tiempo. Esta técnica de pintura suele ser estable y de larga duración, aunque se puede dañar por causas físicas, químicas o bacteriológicas, la más frecuente es la humedad que consigue la alteración de los colores ante la disolución del carbonato de calcio y el desarrollo del moho.25
Grisalla
Es una técnica pictórica basada en una pintura monocroma en claroscuro: «luz y sombra» como la llamó Giorgio Vasari, el color está hecho de una mezcla de óxidos de hierro y de cobre y de un fundente, que produce la sensación de ser un relieve escultórico. En el siglo XIV se utilizó para esbozos prepatorios de los escultores para conseguir el efecto de relieve mediante diversas gradaciones de un solo color. Bajo el reinado de Carlos V de Francia, el uso de la grisalla fue sobre todo en la miniatura, en los vitrales y en la pintura. Su utilización será una de las características de la pintura flamenca: en el dorso de los retablos se solía representar una Anunciación en grisalla (Políptico de Gante, Jan Van Eyck, para la catedral de San Bavón en Gante). Josep Maria Sert enfatiza aún más por su evolución cromática, que termina apoyándose en un predominio de la monocromía dorada. Empleaba una gama cromática limitada: oros, ocres, tierras tostadas, con toques de carmín, utilizando como fondo una rica preparación en metal, plata y pan de oro.26
Puntillismo
El puntillismo es la técnica que surgió en el neoimpresionismo por el estudio practicado principalmente por el pintor Georges Seurat, que consiste en colocar puntos pequeños esféricos de colores puros, en lugar de la técnica de pinceladas sobre el soporte para pintar. Al haber relaciones físicas entre los colores, la interacción entre los primarios y complementarios, consiguen con la posición de unos junto a otros la mezcla óptica, a partir de una cierta distancia del cuadro, que es capaz de producir el efecto de la unión entre ellos.27
Dripping
El dripping es una pintura automática, que según los surrealistas se consigue con ella una pintura casual, hecha con gotas y salpicaduras de pintura, es la técnica pictórica característica de la «action painting» estadounidense (pintura de acción). La pintura se realiza por el artista caminando sobre la superficie a pintar con grandes brochas o con el mismo bote de pintura, dejando caer el goteo del color, normalmente esmalte, que es el que forma las manchas sobre el soporte.
Grafiti
Se realiza con una pintura envasada en aerosoles que se utiliza pulsando el botón superior por lo que sale en una aspersión muy fina y permite pintar grandes superficies, normalmente los muros de las calles, a la pintura conseguida de esta manera se le denomina grafiti. A finales del año 1970 se empezaron a ver muchas de estas obras urbanas firmadas y cada vez más elaboradas, incluso se fabrican pintura en aerosol exclusivamente para estos artistas, a veces se utilizan plantillas para recortar la superficie que se quiere pintar, así como también hay otras plantillas para letras en el mercado, aunque lo más corriente es que los propios artistas se hagan las suyas.
Técnicas mixtas
A veces se emplean diversas técnicas en un mismo soporte. El collage por ejemplo, que es una técnica artística ( no pictórica por no ser pintada) se convierte en una técnica mixta cuando tiene alguna intervención con guache, óleo , tinta o cualquier otra pintura.28
Finalmente, sería conveniente distinguir entre «procedimiento pictórico» y «técnica pictórica». Se entiende por procedimiento pictórico la unión de los elementos que constituyen el aglutinante o adhesivo, y los pigmentos. La forma de aplicar este procedimiento pictórico se denomina técnica pictórica.29
Materiales
Existe información sobre los materiales empleados por los artistas en documentos escritos, notas dirigidas a otros artistas y otra fuente es el examen técnico y científico de las obras de arte. Estos exámenes sirven también para reforzar las pruebas documentales. Como es natural los materiales empleados a partir del siglo XX son mucho más numerosos y exhaustivos.30
Soportes
El soporte cumple la función de ser el portador del fondo y de las capas de pintura. Los soportes son muy variados, los más tradicionales son el papel, el cartón, la madera, el lienzo y los muros, a los que se puede añadir el metal, el vidrio, el plástico o el cuero entre otros. Todos necesitan de una imprimación especial según el procedimiento pictórico que se quiera seguir.31
Tabla de madera
La tabla de madera ha sido de los soportes más utilizados desde siempre, los artistas egipcios ya pintaban sobre la madera de los sarcófagos y especialmente en la Edad Media, los retablos o los frontales de altar. Su imprimación es suficiente con una capa de cola o en caso de tener que dorar con pan de oro, hay que hacer otra preparación de colas, yeso y arcilla previas, y también fue el principal soporte para la pintura de caballete europea hasta el siglo XV.32 La madera maciza empleada antiguamente se había de cubrir con tiras de tela de lino encoladas para disimular las juntas, también a veces se cubría completamente con la tela, así se evitaban posibles grietas posteriores. Así lo explica Cennino en su obra Il Libro dell'Arte del año 1390.33 Se utilizan también el contrachapado y el conglomerado, tableros prefabricados que ofrecen la característica de tener las superficies lisas y sin uniones, se encuentra el llamado táblex que además de ligero, tiene dos caras una lisa y otra rugosa, se suele utilizar por la parte rugosa ya que la lisa necesita una preparación para que la pintura se adhiera a ella correctamente.34
Lienzo
Plinio el Viejo narró que el emperador Nerón encargó un retrato suyo sobre una tela de 36,5 metros de largo. Heraclio en su manuscrito De Coloribus te Artibus Romanorum del siglo X, describía cómo se preparaba un lienzo de lino para poder pintarlo y dorarlo, tensando la tela y preparándola con cola de pergamino. La pintura sobre tela fue utilizada sobre todo en el norte de Europa y después en Italia por su gran ligereza, a partir del siglo XVIII se hizo corriente su utilización en bastidor fijo y desde el siglo XIX se comercializó en serie.32
Los lienzos más usados son los provenientes de fibras vegetales como : el cáñamo, el lino, el yute con tramado fino o el algodón, todos se presentan con grano fino o grueso según el resultado que quiera el artista de su trabajo, también hay soportes realizados con tejido de poliéster. Estos lienzos se pueden adquirir a metros y montarlos sobre marco el propio pintor o utilizar los que hay en el mercado de diferentes tipos y formatos. Existe una numeración internacional para las medidas de largo y ancho de cada bastidor, además tres formatos diferentes para cada número que corresponde a: «figura», «paisaje» y «marina», el tamaño de un lado es siempre el mismo y el otro va disminuyendo, por ejemplo el «40 figura» mide 100 × 81 cm, el «40 paisaje» mide 100 × 73 cm y el «40 marina» mide 100 × 64 cm. Naturalmente no hay que seguir esta regla, cada autor puede realizar su obra libremente en la medida que más desee.35 La mayoría de lienzos del mercado están preparados con aceite de linaza y tapaporos y también existen preparaciones a base de emulsiones aptos para el óleo o el acrílico, así se simplifica la preparación de imprimaciones para diferentes tipos de pintura y se obtiene siempre el mismo resultado.
Cobre
No es un soporte muy común, pero fue usado principalmente durante el siglo XVI en láminas muy delgadas y por pintores del norte de Europa, como el artista alemán Adam Elsheimer. El tamaño normalmente pequeño de estas planchas hace pensar que los artistas que las emplearon, las habían reciclado de antiguos grabados.32
Vidrio
Artículo principal: Vidrio
Otro soporte para pintar es el vidrio, realizado en objetos (jarras, vasos) con esmalte que una vez decorados en frío, debe ser sometido, para su fijación al soporte, al calor del horno con una temperatura inferior a la fusión del vidrio.37 Fue el soporte para vidrieras de catedrales desde el siglo XII, donde se colocaban cristales de colores y la pintura sobre el mismo vidrio por medio de la grisalla, así se conseguía por un lado, cambiar el color del cristal de fondo y por otro, hacer los trazos de las figuras representadas, especialmente los rostros.38
Papel
Se han datado hallazgos de papel procedentes de China cerca del 200 a. C. Se da como inventor del papel al chino Cai Lun (50 a. C.-121), eunuco imperial, que mejoró la fórmula del papel, convirtiéndolo en una alternativa al papiro y al pergamino, los soportes tradicionales para la escritura, gracias al añadido de almidón que protegía las fibras vegetales. El soporte del papel es utilizado en diversas técnicas pictóricas, las más corrientes son la acuarela, el gouache, el pastel y la tinta china negra o en colores. Hay gran variedad de texturas, pesos y colores, y su elección depende del estilo del artista. Existen tres tipos estándares:
Papel prensado en caliente: tiene una superficie dura y lisa, muchos artistas consideran una superficie demasiado resbaladiza para la acuarela.
Papel prensado en frío: es texturado, semiáspero, adecuado para lavados amplios y lisos.
Papel áspero: con una superficie granulada, cuando se aplica un lavado se obtiene un efecto moteado por las cavidades del papel.
El peso del papel es la segunda consideración para su elección, ya que un papel más pesado tiene menos tendencia a ondularse. Para evitar que el papel se ondula hay tensarlo. El gramaje apropiado para la acuarela es entre 120 g/m² subasta 850 g/m².
Pinceles
Los pinceles, son un instrumento clásico y efectivo que el pintor emplea en su trabajo. Los pinceles pueden variar en tamaño, anchura, y calidad. Los materiales de los componentes de los pinceles y brochas pueden ser orgánicos o sintéticos.
El pincel consta de tres partes: el pelo, la férula o virola y el mango. Se distinguen por el pelo y su forma, los planos y los de «lengua de gato» suelen ser de pelo duro y los redondos de pelo fino. Los pinceles los escogen los artistas según el trabajo a realizar y su forma de tratar la pintura. Para preparar grandes superficies utilizan las brochas grandes, el interior de las cuales está vacío para recoger una mayor cantidad de pintura, otras brochas más pequeñas ya no tienen el vacío central. Las cerdas de los pinceles suelen ser naturales provenientes de diferentes animales (caballo, marta, cerdo etc.) o de crines artificiales. Los pinceles, requieren ser tratadas con cuidado para así prolongar su vida útil; esto incluye su limpieza continua. Una forma eficaz de mantener las cerdas de los pinceles en buen estado, es quitar el excedente de pintura, limpiarlos con disolvente y lavarlos con jabón, secar la humedad con una franela y guardarlos horizontalmente o con las cerdas hacia arriba. Se utiliza también como medio para imprimir la pintura rodillos de diferentes tamaños y materiales, como los de lana, goma-espuma o fibras, esponjas naturales o artificiales y los cuchillos paleta y las espátulas metálicas de hoja flexible en formas diversas sirven para unir diferentes colores y también para pintar con ellas.39
Fondos
En la diversidad de soportes, se acostumbra a modificar antes de comenzar la pintura en ellos, con un tratamiento de imprimación el fondo, que alcanza una superficie pintada con el color y la textura deseada por el artista. Solían hacerse por medio orgánico como el aceite o la cola, mezclado con el color blanco o coloreado, estos medios adhesivos han sido las colas de animales y de pescado, los secantes y las emulsiones de huevo, aceite o resina , el color sólido solía ser la cal, la piedra pómez y la tierra ocre. Esto definía también el efecto visual de la obra finalizada. Este color en el fondo del soporte, consigue en un blanco reflejar la luz a través de las capas de pintura y si es un color oscuro tiende a rebajar el tono de la pintura.40
Según Giorgio Vasari explica en su tratado Sobre la técnica en el prólogo técnico de Las Vidas (1550), los fondos oleosos tienen la ventaja de conservar su flexibilidad en los lienzos de grandes dimensiones y que se puedan enrollar para trasladarlos, aunque necesitan de un tiempo mayor para su secado. Durante los siglos XVII y XVIII se utilizaron mucho los fondos pintados con tonos de tierra rojizas, lo que permitía dejar algunos espacios sin poner pintura y el cuadro ganaba en uniformidad tonal. Desde el siglo XIX los fondos comerciales han sido preparados industrialmente con blanco de plomo y secante.41
Pigmentos
Los pigmentos se dividen en inorgánicos como los derivados de minerales, las tierras, sales u óxidos con los que se consiguen los colores de tierras ocres y sienas, y los orgánicos derivados de vegetales o animales como los conseguidos por cocción de semillas o calcinación y los obtenidos por vía sintética como anilinas también de compuesto orgánico. Los orgánicos suelen ser menos estables que los inorgánicos. El pigmento junto con el aglutinante forma la pintura. El aglutinante es el que permite alcanzar la fluidez en el pigmento y conseguir la adhesión de la pintura en la superficie, puede ser acuoso o graso. El disolvente tiene la misión de diluir o disolver y su tipo depende de la clase del aglutinante empleado. Así el aguarrás diluye el aceite y disuelve la resina, y el agua disuelve la goma y una vez disuelta, también puede diluirla más.42
Según el índice de opacidad de la pintura utilizada, a medida que pasan los años, puede captar mejor el fondo de una pintura y los «arrepentimientos» del artista durante su ejecución. En pinturas realizadas anteriormente al siglo XVIII se pueden observar las partículas del pigmento mediante un microscopio, cuanto más grueso era el grano del pigmento más baja calidad tenía la pintura. Durante el siglo XIX se sintetizaron materias colorantes que se usaban como pigmentos, el azul cobalto, el amarillo zinc y el óxido de cromo entre otros. El número de pigmentos ha ido creciendo hasta la actualidad en que existe una gran variedad y todos de excelente calidad.43 *Jerarquia de los generos Una jerarquía de los géneros es cualquier formalización que clasifica diferentes los géneros artísticos en términos de su prestigio y valor cultural. Las jerarquías más conocidas fueron sustentadas por las academias europeas entre el siglo XVII y la Edad Moderna, y de ellas la jerarquía que para los géneros pictóricos sostuvo la Academia real de pintura y de escultura de Francia, que desempeñó un papel central en el arte académico. El debate sobre la estética de la pintura, que continuó obteniendo adhesiones desde el Renacimiento, radicó en la importancia de la alegoría: se usaban elementos pictóricos como la línea y el color para transmitir una idea o tema unificador último. Por esta razón se adoptó en el arte el idealismo, de manera que las formas naturales se generalizarían, y a su vez se subordinarían a la unidad de la obra de arte. El objetivo era transmitir una verdad universal a través de la imitación de la belle nature. Muchos teóricos de la época disentían, como Gotthold Ephraim Lessing, que sostuvo que este centrarse en la alegoría era imperfecto y se basaba en una analogía equivocada entre las artes plásticas y la poesía que hundía sus raíces en el dicho horaciano ut pictura poesis («como la pintura así es la poesía»).
El año 1667, André Félibien, historiógrafo, arquitecto y teórico del clasicismo francés, en un prólogo de las Conferencias de la Academia, codificó la pintura clásica por temas pictóricos: «la historia, el retrato, el paisaje, las marinas, las flores y los frutos». La pintura de historia era considerado un grande genre e incluía las pinturas con temas religiosos, mitológicos, históricos, literarios o alegóricos. Encarnaban alguna interpretación de la vida o portaban un mensaje intelectual o moral. Los dioses y las diosas de las mitologías antiguas representaban diferentes aspectos del psiquismo humano, las figuras religiosas representaban diferentes ideas, y la historia, como las demás fuentes, representaban una dialéctica o juego de ideas. Durante largo tiempo, especialmente durante la Revolución francesa, la pintura de historia a menudo se centraba en la representación de un desnudo masculino heroico; aunque esto decayó en el siglo XIX.
Tomando como base aquella jerarquía se clasifican de más a menos nobles los siguientes géneros:
Pintura de historia (grande genre)
Escena de género (scènes de genre o petit genre): representación de escenas de la vida cotidiana.
Retrato
Paisaje
Bodegón
Según la Academia, los retratos, paisajes y bodegones eran inferiores porque eran simples representaciones de objetos externos, sin fuerza moral o imaginación artística. La pintura de género —ni ideal en estilo, ni elevada en el tema— fue admirada por su habilidad, ingenuidad e incluso su humor, pero nunca se confundió con el gran arte. La jerarquía de los géneros también tuvo una correspondencia con la jerarquía de los formatos: formato grande para la pintura de historia, formato pequeño para los bodegones.
Félibien argumentó que el pintor debía imitar a Dios, cuya obra más perfecta era el hombre, y mostró grupos de figuras humanas y elegía temas de la historia y la fábula. «Debe», escribe Félibien, «como los historiadores, representar grandes acontecimientos, o como los poetas, sujetos que agradarán; y subiendo aún más alto, ser hábil para ocultar bajo el velo de la fábula las virtudes de los grandes hombres y los misterios más exaltados».
El pintor británico sir Joshua Reynolds en sus Discourses de los años 1770 y 1780, reiteró el argumento de que el bodegón tenía la posición inferior en la jerarquía de los géneros basándose en que interfería con el acceso del pintor a las formas centrales, aquellos productos de los poderes generalizadores de la mente. En la cumbre reinaba la pintura de historia, centrada en el cuerpo humano: la familiaridad con las formas del cuerpo permitía a la mente del pintor, al comparar innumerables ejemplos de la forma humana, abstraer de aquellos los rasgos centrales o típicos que representan la esencia o ideal del cuerpo.
Aunque Reynolds estuvo de acuerdo con Félibien sobre el orden natural de los géneros, sostenía que una obra importante de cualquier género pictórico podía producirse en manos de un genio: «Sea la figura humana, un animal o incluso objetos inanimados, no hay nada, no importa cuán poco prometedor sea en apariencia, que no pueda alzarse a la dignidad, transmitir sentimiento y producir emoción, en manos de un pintor de genio. Lo que se decía de Virgilio, que incluso el estiércol lo tiraba al suelo con dignidad, puede aplicarse a Tiziano; cualquier cosa que tocaba, no importa cuán humilde por naturaleza, y habitualmente familiar, por una especie de magia, él lo investía de grandeza e importancia».
Aunque las academias europeas normalmente insistían estrictamente en esta jerarquía, en sus dominios, muchos artistas fueron capaces de inventar géneros nuevos y únicos que alzaban los temas más bajos a la importancia de la pintura de historia. El propio Reynolds logró esto al inventar un estilo de retrato que se llamó Grand Manner (Gran estilo) donde halagaba a sus modelos al asemejarlos a personajes mitológicos. Jean-Antoine Watteau inventó un género que se llamó fêtes galantes (fiestas galantes) donde mostraba escenas de entretenimientos cortesanos en ambientaciones arcádicas; estas a menudo tenían una cualidad alegórica y poética que se consideraba que las ennoblecías. Claudio de Lorena practicó un género llamado el paisaje ideal, donde una composición se basaba vagamente en la naturaleza y la dotaba de ruinas clásicas como una ambientación de un tema histórico o bíblico. Combinaba artísticamente paisaje y pintura de historia, de esta manera legitimaba el primero. Es sinónimo del término paisaje histórico que recibió reconocimiento oficial en la Academia real de pintura y de escultura de Francia cuando se estableció un Premio de Roma para este género en 1817. Finalmente, Jean Siméon Chardin fue capaz de crear bodegones considerados con tanto encanto y belleza como para ser colocados junto a los mejores temas alegóricos. Sin embargo, consciente de esta jerarquía, Chardin comenzó a incluir figuras en su obra alrededor de 1730, principalmente mujeres y niños.
Estos géneros menores fueron el campo en el que destacaron las mujeres pintoras, pues hasta mediados del siglo XIX, fueron incapaces en gran medida de pintar cuadros de historia. Esto ocurría así porque la Academia, para proteger su modestia, no les permitía participar en el proceso final de la formación artística, la del pintar del natural. Podían trabajar a partir de relieves, láminas, moldes y de los antiguos maestros, pero no con un modelo desnudo. Por eso, en lugar de ello, se las animó a participar en las formas inferiores de pintura como el retrato, el paisaje y las escenas de género. Se consideraban géneros más femeninos por considerar que llamaban más la atención de la vista que de la mente.
Esta jerarquía sobre todo tenía sentido para la Academia. Los particulares se preocupaban básicamente de hacer pintar su retrato. En el siglo XIX, pintores y críticos comenzaron a rebelarse contra numerosas las normas de la Academia, entre ellas, la preferencia por la pintura de historia. Entre los nuevos estilos como el realismo o el impresionismo buscaron representar el momento actual y la vida cotidiana como el ojo la veía, y desprendida de significados históricos. Triunfó el paisaje, incluso en los encargos oficiales. En 1850, el «paisaje campestre» (escena natural que suscita una emoción en el artista, y este quiere transmitirlo al espectador) se vuelve preponderante en relación con el «paisaje heroico» (en el cual se desarrolla una escena histórica o mitológica). Los realistas a menudo escogieron la pintura de género y los bodegones, mientras que los impresionistas con mayor frecuencia se centraron en los paisajes. La pintura de historia obtuvo menos favor cuando se puso de moda en Europa el arte y la cultura japoneses, en la forma de Japonismo—en Japón se daba una importancia significativa a objetos de laca y porcelana.
Arte especializado
En el siglo XVII, los Países Bajos consiguieron su independencia por el Tratado de Westfalia, convirtiéndose en un estado con grandes peculiaridades con respecto a otras naciones europeas meridionales: Se trataba de una república frente a las monarquías europeas. En el plano religioso, los Países Bajos eran calvinistas frente al catolicismo europeo. El amplio sector burgués existente en los Países Bajos confirió una rica y dinámica economía.
Un arte afectado por la división de Europa en un campo católico y un campo protestante: una burguesía que no ha aceptado por completo el barroco europeo, una arquitectura con un estilo un tanto sobrio. Una pintura marcada por la religión calvinista, que obliga a los artistas de la época a intentar centrarse en un campo o tema específico en sus obras que por ningún motivo cree o provoca objeción de carácter religioso; quedando solamente del arte clásico, el uso de retratos para los comerciantes o grupos que deseen provocar o demostrar lo que valen a través del arte.
El primer maestro especializado de estos Países Bajos libres, Frans Hals, un retratista y un hombre que vivió una vida simple; lo único rescatable de su obra siendo sus pinceladas amplias y despreocupadas.
Muchos de los pintores de los Países Bajos protestantes no tenían inclinación por el retrato, o no poseían el talento para el mismo, y tuvieron que renunciar a la idea de confiar principalmente en los encargos, tuvieron que pintar cuadros y tratar de sacar el dinero después. Se enfrentaron al público, acudir a las plazas del mercado, negociando su obra, y lidiando con la competencia; muchos artistas exhiben su obra en los tendederos, esto los impulsó a seguir otros medios para conseguir dinero, la especialización sobre alguna rama o género de pintura, lo que los llevaría ser reconocidos, como el pintor de mares, o el pintor de cales, o el de retratos, la especialización ayudaba a las personas que llegaban a comprar, cuando llegamos generalmente a comprar algo o requerimos prestar de algún servicio, siempre buscamos lo mejor no nos conformamos con el segundo o tercero, queremos al mejor, el mejor oftalmólogo, el mejor neurocirujano, el mejor pintor de mares, partiendo de esta idea la probabilidad de aumentar la entrada de dinero era alta, debido a los distintos gustos de las personas, era más sencillo o al menos había más probabilidad de generar recurso ya que todos o al menos la mayoría tenía un público específico al cual recurrir con la creación de cada obra nueva.
El pintor más importante de los Países Bajos fue Rembrandt, quien no fue un genio como Miguel Ángel, un diplomático respetado como Pedro Pablo Rubens, que se regodeaba con los eruditos; fue un hombre que dejó un asombroso registro de su vida, un especialista del retrato, estos que componen una autobiografía única, aun si de sus 700 cuadros, solo se han probado ser suyos 350, este artista sigue siendo considerado uno de los grandes, y un objeto de estudio para muchos.
En el siglo XVII una generación después de Rembrandt nace un gran maestro de la belleza pura del mundo visible, Johannes Vermeer Van Delft, un trabajador lento, y esmerado, que no pintó más de 34 obras a lo largo de su vida y pocas de las cuales representaban escenas de gran importancia. Este centraba sus escenas en habitaciones y ambientes íntimos, predominaban las representaciones femeninas realizando algún trabajo frente a una ventana luminosa, consiguiendo un excelente dominio de la luz. Debido a su perfecta paciencia al capturar colores y formas, así como ese sentido de perspectiva que te hace sentir como una persona más dentro de la habitación, se le se le acusaba de hacer uso de la cámara oscura, para conseguir dichos efectos.
La pintura de historia, o pintura histórica, es un género pictórico que se inspira en escenas con eventos de la historia cristiana, de la historia antigua (mesopotámica, egipcia, griega, romana...), de la mitología o de los acontecimientos históricos recientes. Igualmente, se incluye en este género la alegoría y aquellos cuadros que toman su narración no de la historia sino de la literatura. Es decir, se le llama «histórica» no porque represente exclusivamente acontecimientos históricos sino porque narra una historia.1
Índice
1 Valoración
2 Características
3 Clases
4 Evolución de la pintura de historia
5 La pintura de historia en España
6 Véase también
7 Referencias
7.1 Bibliografía
7.2 Notas
8 Enlaces externos
Valoración
La pintura de historia se consideró tradicionalmente como el género más importante. Esta preeminencia se explica dentro de un concepto determinado del arte en general: no se valora tanto que el arte imite a la vida, sino que propone ejemplos nobles y verosímiles. No se narra lo que los hombres hacen sino lo que pueden llegar a hacer. Por ello se defiende la superioridad de aquellas obras artísticas en las que lo narrado se considera elevado o noble.
Ya el renacentista Alberti, en su obra De Pictura, Libro II, señaló que «la relevancia de un cuadro no se mide por su tamaño, sino por lo que cuenta, por su historia».2 La idea proviene de la Grecia clásica, en la que se valoraba más la tragedia, esto es, la representación de una acción noble ejecutada por dioses o héroes, que la comedia, que se entendía como las acciones cotidianas de personas vulgares. En este sentido, Aristóteles, en su Poética, acaba dando prevalencia a la ficción poética, pues narra lo que podría suceder, lo que es posible, verosímil o necesario, más que lo realmente sucedido, que sería el campo del historiador. Ahora bien, teniendo presente que no se trata de que esa ficción sea pura invención o fantasía sino que el mito es fabulación, estilización o idealización a partir de ejemplos humanos posibles históricamente. Cuando Aristóteles valora por encima de todo a la tragedia es porque, de entre todas las acciones humanas posibles, las que imita son las mejores y más nobles.
Es por ello que, cuando en 1667 André Félibien (historiógrafo, arquitecto y teórico del clasicismo francés) jerarquiza los géneros pictóricos, reserva el primer lugar a la pintura de historia, a la que considera el grand genre. Durante los siglos XVII al XIX, este género fue la piedra de toque de todo pintor, en el que debía esforzarse por destacar, y que le valía el reconocimiento a través de premios (como el Premio de Roma), el favor del gran público e incluso el ingreso en las academias de pintura. Además de lo elevado del mensaje que transmitían, existían razones técnicas. En efecto, este tipo de cuadro exigía al artista un gran dominio de otros géneros como el retrato o el paisaje, y debía tener cierta cultura, con conocimientos en particular de literatura e historia.
Ciertamente, esta posición comenzó a decaer desde finales del siglo XVIII y a lo largo del XIX, en provecho de otro géneros como el retrato, las escenas de género y el paisaje. Poco a poco se empezó a valorar más la representación de lo que el arte clásico consideraba «comedia»: lo cotidiano, las historias menores de gente vulgar. No por casualidad, las representaciones que hizo Hogarth de sus contemporáneos fueron llamadas por este comic history painting «pintura de historia cómica».
Características
La pintura de historia se caracteriza, en cuanto a su contenido, por ser una pintura narrativa: la escena representada cuenta una historia. Expresa así una interpretación de la vida o transmite un mensaje moral o intelectual.
La muerte del General Wolfe, por Benjamin West, 1770, óleo sobre lienzo, 151 × 213 cm, Galería Nacional de Canadá, Ottawa.
Suelen ser cuadros de gran formato, grandes dimensiones. Hay una concentración de unos pocos personajes principales en medio de otros personajes menores en confusa multitud. Y todo ello enmarcado, generalmente en el fondo y los lugares menos destacados del cuadro, en estructuras arquitectónicas propias de la época que se representa.
Los colores suelen ser sobrios. Se da importancia al cuidado en los accesorios, en los detalles de las vestimentas o los objetos relacionados con el tema a tratar. No obstante, el acontecimiento, si es adecuado, no necesita haber ocurrido exactamente como se representa, y los artistas con frecuencia se toman grandes libertades con los hechos históricos a la hora de retratar el mensaje deseado. Esto no fue siempre así, pues en un principio los artistas vestían a sus personajes con traje clásico, con independencia de cuándo hubieran ocurrido los hechos que se relatan. Cuando, en 1770, Benjamin West se propuso representar La muerte del General Wolfe en traje contemporáneo, diversas personas le dijeron con firmeza que usara vestimenta clásica. Pero él representó la escena con la ropa del momento en que ocurrió el acontecimiento. Aunque el rey Jorge III rechazó comprar la obra, West tuvo éxito tanto al superar las objeciones de sus críticos como a la de inaugurar un estilo más adecuado desde el punto de vista histórico en semejantes pinturas. 69420
Clases
Dentro de la pintura de historia cabe diferenciar clases de cuadros por el origen del tema representado, ya que el ejemplo noble que propone podía provenir de la historia, tanto clásica como contemporánea al autor; la mitología, o la religión cristiana. Igualmente, pueden representarse acontecimientos del pasado cercano, literarios o alegóricos.
Los acontecimientos históricos elegidos serían iconográficos, no solo representaban acontecimientos importantes, sino algunos de particular significación en la sociedad del pintor. Así, por ejemplo, la firma de la declaración de independencia de los Estados Unidos es un tema propio de la pintura de historia estadounidense. Se observa un predominio de las representaciones de reyes y de batallas.
Representación de san Bartolomé en el Juicio Final de la Capilla Sixtina, obra de Miguel Ángel. La piel que sostiene en la mano permite identificarlo como este santo.
Dentro de la pintura de historia religiosa se encuentran episodios del Antiguo Testamento, de los Evangelios, así como vidas de Jesús, la Virgen y de la heroica leyenda dorada de los santos. Las figuras religiosas representan las ideas, los preceptos y las fuentes de inspiración, de manera que podían llegar a ser pretextos de una expresión dialéctica o satírica del tema. Las representaciones de santos se suelen hacer con sus atributos, es decir, acompañadas las figuras con ciertos objetos simbólicos que permiten identificar a cuál de los numerosos personajes del santoral cristiano se está refiriendo la pintura. Esto exige cierta cultura por parte del espectador, que en muchos casos sigue conservándose, como las llaves para identificar a San Pedro o santa Catalina y la rueda. Pero en la mayoría de los supuestos, es necesario un estudio más profundo o recurrir a diccionarios u obras modernas de Historia del Arte para hallar la clave y saber, por ejemplo, que un santo representado con la piel colgando es san Bartolomé por haber sido despellejado en su martirio.
La mitología, en particular la grecorromana fue fuente de inspiración de numerosas obras. Muchas veces los dioses y las diosas de la mitología antigua representaban diferentes aspectos del psiquismo humano. Cabe observar que también en este caso se recurre a representaciones de los dioses clásicos con atributos para identificarlos, siendo en este sentido ejemplar la reiterada representación del dios Zeus/Júpiter como un hombre con barba y un rayo.
La alegoría tenía igualmente un sentido moralizante, representando muchas veces virtudes humanas como la Justicia o la Fortaleza. En este subgénero los hechos se representan de forma simbólica, más que narrativa. Una mujer con espada y balanza es una representación de la «Justicia». Como ocurre con los santos y sus atributos, las alegorías plantean el problema de exigir al espectador una cierta cultura que le permita hallar en el cuadro las claves para identificar lo que se estaba representando. Gran parte de esta cultura clásica se ha perdido para el espectador actual, por lo que como ocurre con los santos y sus atributos, debe recurrir a otras obras para identificar lo que se está representando en el lienzo a través de los objetos simbólicos. Como en el resto de la pintura histórica, las dimensiones son considerables. Los personajes están revestidos de trajes intemporales, pero a menudo en un estado de desnudez o semidesnudez. Ejemplos de esta pintura alegórica son la La Fortaleza de Botticelli (1470) en el renacimiento o La Riqueza, de Vouet (segundo cuarto del siglo XVII) en el barroco.
Una variante que combina la historia propiamente dicha con la alegoría se encuentra en la «historia alegórica». En principio, el cuadro representa un acontecimiento ocurrido realmente, pero introduce en el cuadro elementos simbólicos propios de la alegoría. Ejemplo de este tipo de historia alegórica son El desembarco de María de Médicis en el puerto de Marsella o La libertad guiando al pueblo. En el primero de ellos, obra de Rubens, se puede ver el hecho histórico de la llegada a Francia de María de Médici, ya casada por poderes con el rey Enrique IV; pero hay elementos en el mar que son puramente alegóricos, como sirenas o ninfas, Neptuno y las nereidas.
Los relatos literarios que se narraban en las pinturas de historia solían ser de la antigüedad grecorromana o, ya en el renacimiento, nuevos clásicos como la Jerusalén liberada de Torquato Tasso o la Divina Comedia de Dante.
Evolución de la pintura de historia
La pintura de historia religiosa es el género que predominó durante toda la Edad Media Occidental. Pero en el Renacimiento se dio paso a otros sub-géneros dentro de esta pintura narrativa, surgiendo temas de historia no religiosa. Entre los que se atrevieron a adentrarse en este nuevo campo estuvieron Sandro Botticelli (aparte de sus cuadros mitológicos o morales, la Historia de Nastaglio degli Onesti), Paolo Uccello (La batalla de San Romano), Leonardo da Vinci (La batalla de Anghiari) y la cumbre del cinquecento, las Estancias de Rafael en el Palacio Apostólico de la Ciudad del Vaticano.
La pintura de historia seguirá siendo desarrollada en el barroco, poniendo a los grandes pintores al servicio de las grandes monarquías, siendo impresionante la nómina que trabajó para la Monarquía Hispánica: Rubens, Velázquez, Lucas Jordán... En los siglos XVII y XVIII se vivió el máximo esplendor de los subgéneros de la pintura religiosa, mitológica y alegórica. Dentro de los artistas especialmente conocidos por trabajar la pintura de historia en esta época se encuentra Charles Le Brun.
La Libertad guiando al pueblo, por Eugène Delacroix, 1830, óleo sobre lienzo, 259 × 325 cm, Museo del Louvre, París.
Durante el neoclasicismo, y lo que con más amplitud temporal se denomina pintura académica o academicismo, la pintura de historia tuvo un tratamiento muy destacado. El pintor que puede considerarse máximo exponente de este movimiento fue sin duda el francés Jacques-Louis David, que ya tuvo gran repercusión pública antes de la Revolución francesa con temas de la antigüedad grecorromana como El juramento de los Horacios, Belisario o Los lictores llevando a Bruto los cuerpos de sus hijos; luego, durante la Revolución, representó temas históricos contemporáneos como la Muerte de Marat; y después pasó a ser el pintor áulico de Napoleón Bonaparte (La coronación de Napoleón).
Frecuentemente, en particular después del desarrollo del neoclasicismo, durante la Revolución francesa y el siglo XIX, la pintura de historia se concentró en la representación de héroes, generalmente masculinos, desnudos; sin embargo, esta tendencia fue atenuándose en el XIX.
Durante el romanticismo, Eugène Delacroix continuó con el tratamiento de este género, en obras como La matanza de Chios o La libertad guiando al pueblo. De hecho, La balsa de la Medusa, de Gericault, el manifiesto de la pintura romántica, puede considerarse también una pintura de historia.
Otro desarrollo del siglo XIX fue la mezcla de este género con lo que se conoció como la pintura de género: la representación de escenas de la vida cotidiana. Grandes representaciones de acontecimientos de gran importancia pública quedaban completados con escenas que representaban incidentes más personales en las vidas de los grandes, o la vida cotidiana en ambientaciones históricas. Los artistas que los representaban a menudo conectaban el cambio con los mensajes morales que los acontecimientos públicos transmitían; ellos afirmaban que los mensajes morales eran también instructivos para la vida cotidiana, y de hecho, eran incluso superiores porque más gente sería capaz de aplicar la lección implícita en una representación de la vida familiar que en una de una muerte heroica en el campo de batalla.
De igual forma, lo cotidiano pasó a tratarse como pintura de historia. Así, supuso una auténtica subversión del género el Entierro en Ornans de Courbet: un acontecimiento menor fue tratado como una gran pintura de historia a través del enorme formato, la abigarrada multitud en la que destacan unos pocos personajes principales y la sobriedad en el cromatismo.
La pintura de historia a menudo se cayó en el historicismo, con la copia de estilos y autores antiguos. A finales de siglo, evolucionó hasta un estilo llamado pompier y dio lugar, como reacción, al nacimiento del modernismo. Como la pintura de historia era la favorita de la academia, fue el objetivo contra el que lucharon los movimientos de vanguardia de la pintura contemporánea. Los impresionistas rechazaron todos los temas históricos. En otros países, como Inglaterra y su Hermandad Prerrafaelita, no se abandonaron del todo, pero variaron los temas, centrándose más en la literatura nacional y el mito. No obstante, aún en algunos cuadros aislados de los movimientos pictóricos de fin de siglo pueden verse ejemplos en que el estilo, las dimensiones o el tratamiento del tema recuerdan a la pintura de historia, como Un baño en Asnieres de Seurat, cuyo formato remite claramente a la pintura de historia.
Con la llegada del siglo XX, era posible ver pinturas que emergían de las academias nacionales oficiales representando a Nausicaa al mismo tiempo en que otros pintores estaban abandonando los talleres para pintar en la luz natural disponible y centrarse sólo en temas humildes y en la sensación pura. En definitiva, los temas cotidianos o los paisajes, que pasan a ser los preferidos por los pintores más renovadores desde mediados del siglo XIX (realistas o impresionistas), relegaron el género a un segundo plano en la historia del arte. Las vanguardias sólo revisitarán el género de forma esporádica, aunque en ocasiones de forma genial, como hizo Pablo Ruiz Picasso en el Guernica. Un tratamiento más sistemático fue el de los muralistas mexicanos (José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera).
La pintura de historia en España
Doña Juana la Loca, por Francisco Pradilla, 1877, óleo sobre lienzo, 340 × 500 cm, Museo del Prado, Madrid.
Este género puede remontarse a los encargos de Felipe II en el Monasterio de El Escorial (fresco de la Batalla de la Higueruela, que es posiblemente el más extenso en superficie) y a los de Felipe IV para el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro.3
En la época barroca, Siglo de Oro de la pintura española, destacó la obra de Velázquez, con trabajos como La rendición de Breda, también llamado Las lanzas.
A caballo entre el siglo XVIII y XIX trabajó Francisco de Goya, que también cultivó la pintura de historia, enlazando con el sentido tradicional de lo épico. Los dos impresionantes ejemplos suyos (El dos de mayo de 1808 y El tres de mayo de 1808), así como la serie de grabados Los desastres de la guerra, son considerados por muchos críticos como un hito sin continuidad, que ocultó la validez del tratamiento posterior que darían al género los mejores pintores españoles del siglo XIX: Vicente López, José Madrazo, Eduardo Rosales, Mariano Fortuny y muchos otros (José Aparicio, Salvador Martínez Cubells, José Moreno Carbonero, Dióscoro Puebla, José Casado del Alisal, etc.). En la segunda mitad del siglo XIX estos pintores españoles cultivaron la «pintura de historia» con obras como La muerte de Viriato, de Madrazo o el Cincinato de Juan Antonio Ribera. Fue especialmente demandada en los encargos de instituciones y los concursos académicos, siendo sin duda el género más destacado a lo largo de todo el siglo XIX. En concreto, las becas para las jóvenes promesas que iban a estudiar a la Academia de España en Roma dieron lugar a una emulación para representar en lienzos de grandes dimensiones episodios gloriosos o espectaculares de la historia española. Con su difusión pública se quería construir una visión de historia nacional española (véase La construcción de la historia nacional)4
Bocetos pintados en Afganistán en 2012 por el artista español Augusto Ferrer-Dalmau.
Este género, junto con estos pintores de estilo realista (se ha utilizado el término realismo retrospectivo para definir esta pintura de historia)5 o académico, sufrió una minusvaloración prolongada desde el triunfo de las vanguardias artísticas en el primer tercio del siglo XX. No alcanzaban altas cotizaciones en el mercado de arte ni se favorecía su exhibición pública, a pesar de pertenecer los más importantes a los fondos del Museo del Prado. Quedaron relegados desde 1972 a la sección de arte del siglo XIX, físicamente separada del edificio principal (el del Paseo del Prado, obra de Juan de Villanueva) y fueron alojados en el más discreto Casón del Buen Retiro, de donde se retiró la mayor parte de ellos en 1981 cuando se recuperó el Guernica. La ampliación del museo inaugurada en noviembre de 2007, sobre el adyacente claustro del Monasterio de los Jerónimos (el polémico Cubo de Moneo) significó un impulso para su revalorización, al incluirles en un lugar especial de las nuevas salas, eligiéndose como cuadro simbólico para la publicidad El Fusilamiento de Torrijos.
Finalmente, cabe señalar que española es también, por su autoría y tema, una de las más destacadas obras de la pintura histórica del siglo XX: el ya mencionado Guernica de Picasso. Como Goya, forma parte de una tradición moderna de lo épico, aunque con un planteamiento anticlásico. En el siglo XXI la pintura histórica viene de la mano del polifacético artista catalán Augusto Ferrer-Dalmau que plasma en sus lienzos la reciente y pasada historia militar española
Pintura de género es un tipo de obra artística, principalmente pictórica, en la que se representan escenas cotidianas en interiores o exteriores. Algunos autores las mencionan como precedente del Realismo y espejo del costumbrismo generado por el Romanticismo a partir del siglo xix.12
El origen del término se encuentra en Diderot, que en sus Essais sur la peinture (1766) calificó de genre la pintura de paisajes, bodegones y escenas de la vida cotidiana. Poco más tarde se extendió y generalizó con Quatremère de Quincy, quien reservó el concepto peinture de genre para las escenas de la vida cotidiana.3
Índice
1 Valoración
2 Historia
2.1 Antes del Renacimiento
2.2 El Renacimiento
2.3 El siglo XVII
2.4 Siglo XVIII
2.5 Siglo XIX
2.6 Otros lugares del mundo
2.7 Siglo XX
3 Fotografía de género
4 Véase también
5 Referencias
6 Bibliografía
7 Enlaces externos
Valoración
Tradicionalmente, se le ha llamado género petit en oposición al gran género que era la pintura de historia. La representación artística de temas cotidianos es ahora muy común, pero resultaba inusual en el Renacimiento y el Barroco, cuando se asumía que el arte tenía un contenido intelectual y creativo que debía volcarse en temas cultos y en ensalzar a personajes de categoría, de las clases altas, o ejemplos nobles del pasado histórico, religioso o mitológico. Por ello la pintura de historia se consideraba el género superior y, en cambio, representar a campesinos y demás población modesta sin un pretexto argumental o moraleja resultaba irreverente para los artistas intelectuales.
Diego Velázquez: Vieja friendo huevos, h. 1618, óleo sobre lienzo, 105 × 119 cm, Galería Nacional de Escocia, Edimburgo, escena de género del Siglo de Oro español.
Ya en la Grecia clásica se valoraba más la tragedia, esto es, la representación de una acción noble ejecutada por dioses o héroes, que la comedia, que se entendía como las acciones cotidianas de personas vulgares. En este sentido, Aristóteles, en su Poética, acaba dando prevalencia a la ficción poética, pues narra lo que podría suceder, lo que es posible, verosímil o necesario, más que lo realmente sucedido, que sería el campo del historiador. A partir del siglo XVII se empezó a valorar más la representación de aquello que el arte clásico consideraba «comedia»: lo cotidiano, las historias menores de gente vulgar. No por casualidad, las representaciones que hizo Hogarth de sus contemporáneos fueron llamadas por este comic history painting («pintura de historia cómica»).
La finalidad de este tipo de pintura, de cualquier forma, puede suscitar dudas. No se sabe con seguridad si se trata de simple representación de la realidad con un propósito de mera distracción, a veces cómico, o bien se buscaba una finalidad moralizante a través de los ejemplos cercanos al espectador. Las escenas de género barrocas, aparentemente cotidianas, pueden con frecuencia ocultar temas alegóricos. Así, las escenas de grupos de personas divirtiéndose y músicos borrachos permite la representación iconográfica de los «cinco sentidos». El sentido oculto de estas escenas de la vida cotidiana aleccionarían así a un observador atento. Así que hay dos modos de interpretar estos cuadros: o bien son una iconografía críptica que encubre un aspecto didáctico, o bien es una mera anécdota de género para entretenimiento del público burgués. No cabe duda de que, en el cuadro de género ya del siglo XVIII, sí que estaban presentes la intención satírica o moralizante en obras como las de Hogarth o Greuze.
Aunque en el sur de Europa se realizó pintura de género a partir de Caravaggio, lo cierto es que se cultivó y apreció principalmente en los países nórdicos. Los grandes comitentes (la nobleza, el clero) no estaban interesados en este tipo de obras, normalmente de pequeño formato, que tuvieron en cambio, una gran fortuna y difusión entre la burguesía, la clase media y los comerciantes, debido a su tema familiar y frecuentemente sentimental. Eran cuadros que no exigían un esfuerzo especial a la hora de valorarlos, pues no había mensajes crípticos que desentrañar a través de símbolos, como ocurría con frecuencia en la pintura de historia. No es por lo tanto casualidad que los primeros grandes pintores de escenas de género surgieran en los Países Bajos, con un fuerte componente mercantil.
La escena de género es un tipo de obra artística, principalmente pictórica, en la que se representa a personas normales en escenas cotidianas, de la calle o de la vida privada, contemporáneas al autor. Lo que distingue a la escena de género es que representa escenas de la vida diaria, como los mercados, interiores, fiestas, tabernas y calles. Tales representaciones pueden ser realistas, imaginarias o embellecidas por el artista. Algunas variaciones del término «trabajo» u «obra de género» especifican el medio o tipo de obra visual como «pintura de género», «láminas de género» o «fotografías de género». En todas estas expresiones se usa el término «género» en una traducción un tanto forzada del inglés «genre». En español se ha utilizado también el término pintura costumbrista o cuadro de costumbres.
Historia
Antes del Renacimiento
Hermanos Limbourg: Febrero, miniatura del libro Las muy ricas horas del duque de Berry, 1408-1416, 15,4 x 13,6 cm, Museo Condé, Chantilly. Representación de una escena de género campesina dentro de un libro de horas medievales.
Los temas de género aparecen en casi todas las tradiciones artísticas. Las decoraciones murales de las tumbas egipcias a menudo representan banquetes, actividades de ocio y escenas agrarias. Igualmente, en los vasos griegos o etruscos se pueden encontrar a menudo escenas de mercado o de caza que se parecen a las escenas de género, así como en ciertos mosaicos y pinturas romanas.
En la Edad media, que produjo esencialmente un arte de vocación religiosa, la escena de género quedó recluida a los márgenes y las letras historiadas de los libros de oración como los Libro de horas (véase Las muy ricas horas del Duque de Berry). Aparecen decorados con escenas «campesinas» de la vida cotidiana. No regresó sino tímidamente en ciertos frescos del Trecento como las Alegorías del Buen y del Mal Gobierno de Lorenzetti, pero aun así se relacionan a un tema moral o religioso, una alegoría que no es sino un sub-género dentro de la pintura de historia.
Es con Van Eyck y los primitivos flamencos que la escena de género parece realmente renacer. El matrimonio Arnolfini es, ciertamente, un retrato, pero presenta a los personajes en un interior burgués, separados del mundo religioso, y podría en este sentido considerarse la primera escena de género. Otras composiciones de Van Eyck, hoy perdidas, como una Mujer arreglándose, confirmarían esta interpretación. Es interesante constatar que es en Flandes donde se inicia realmente esta práctica: serán sobre todo las escuelas septentrionales las que desarrollaron este género.
El Renacimiento
Con el retroceso progresivo de la religión en el arte, en particular en el Norte de Europa tras la reforma protestante, la escena de género comenzó a desarrollarse en el Renacimiento, en particular en Flandes. El cambista y su mujer, de Quentin Massys, es un ejemplo perfecto, aunque deba leerse de manera simbólica. En este primer momento (siglo XV, principios del XVI) de la pintura de género los temas de la realidad en el norte europeo se referían a temas relacionados con el dinero, como los cambistas o los recaudadores de impuestos.
Pieter Brueghel el Viejo: Los ciegos avanzando, 1568, óleo sobre lienzo, 86 × 154 cm, Galería Nacional de Capodimonte, Nápoles. Se trata como una escena de género lo que es una escena moralizante, la llamada Parábola de los ciegos: cuando un ciego guía a otro ciego, sólo puede esperarse la desgracia..
El Bosco y Brueghel el Viejo no dudaron en explotar las escenas de género, para ilustrar los proverbios y las historias, hoy a menudo perdidas, que dieron una apariencia laica a la obra religiosa. Brueghel, en particular, hizo de los campesinos y sus actividades el tema de muchas de sus pinturas. Las representaciones de campesinos y de pobres elaboradas por Brueghel son muchas veces irónicas. Es el nudo que enlaza la imaginativa creatividad de El Bosco con la pintura de género del siglo XVII.
En la segunda mitad del siglo XVI se observa un cambio en los temas de los Países Bajos, pues se dedican a la taberna y al mercado. En cuanto a lo primero, son frecuentes las escenas de borracheras, ambientadas en una taberna o en un prostíbulo, en cuadros del tipo «las alegres compañías». De la segunda clase cabe citar las escenas que se relacionan con la preparación de la comida, que muchas veces acaban siendo también un bodegón por el detalle con el que se representan los diversos productos alimenticios. En este momento las escenas de género siguen teniendo una excusa narrativa, pues si se observan con detalle obras como las de Jan Sanders van Hemessen, Pieter Aertsen o Joachim Beuckelaer, se aprecia que el pretexto para la escena representada es muchas veces un tema religioso, como la parábola del hijo pródigo, bien de sus francachelas, bien de la preparación del banquete a su regreso. La escena religiosa en sí (Cristo en Emaús, o en casa de Marta y María) se desarrolla en el fondo, prácticamente escondida.
Pieter Aertsen: La cocinera, 1559, tabla, 127 × 82 cm, Museos reales de Bellas Artes de Bélgica.
En Italia como en Francia, el tema fue poco tratado. Sí puede apreciarse que el veneciano Jacopo Bassano y sus hijos tratan muchas veces la escena religiosa como Aertsen o Beuckelaer: enfatizan la representación de los detalles cotidianos, de manera que más parece una escena de género, o un bodegón, que un cuadro verdaderamente religioso. En Francia, el tema de las «mujeres en el baño» propio de la Escuela de Fontainebleau, es de género, pero por lo demás, generalmente se recurría a la pintura mitológica, un subgénero de la pintura de historia, más que a la escena de género propiamente dicha.
El siglo XVII
Caravaggio: La buenaventura, h. 1594, óleo sobre lienzo, 99 × 131 cm, Museo del Louvre, París.
La ampliación del campo temático de la pintura a temas como el bodegón, el paisaje o esta pintura de género es un fenómeno típicamente barroco. Las cosas que se estiman dignas de ser reproducidas en pintura ya no son sólo las historias nobles, sino también lo cotidiano, incluso lo vulgar. Caravaggio, a principios del siglo XVII, elaboró escenas de género representando a músicos y jugadores, además de escenas de taberna. Destacó sobre todo por sus grandes cuadros religiosos que, en su afán por tomar modelos del natural, muchas veces trató como auténticas escenas de género (véase La vocación de San Mateo). Sus seguidores realizaron este tipo de escenas. Esta «escuela» de pintura de género italiana se vio estimulada por la llegada a Roma del pintor holandés Pieter van Laer en 1625. Le pusieron el mote de Il Bamboccio4 y sus seguidores por lo tanto fueron llamados bamboccianti (los «bambochantes»), cuyas obras inspirarían, entre otros, a Eberhard Keil, Giacomo Ceruti, Antonio Cifrondi y Giuseppe Maria Crespi. Se trataba de escenas callejeras en las que aparecían tipos populares como mendigos, actores o vagabundos. En este tipo de cuadro de género se representaban particularmente grupos de personas divirtiéndose y músicos borrachos. A través de la escuela de Utrecht influyeron en los tenebristas franceses y los Países Bajos. Georges de La Tour, el más destacado de los pintores franceses de la época, recibió esta influencia y realizó toda una serie de obras referentes a las tabernas, a modo de advertencia contra los jóvenes imprudentes, como El tahúr.
Pero donde floreció principalmente la pintura de género fue en el Norte de Europa, en los Países Bajos. Concurrieron dos influencias. Una, la tradición local representada en el Bosco y Brueghel referente a la representación de la vida cotidiana, aunque fuera dentro del marco de ilustración de temas religiosos; la segunda, la llegada de la influencia del caravagismo a través de la Escuela de Utrecht. El éxito de este género en Holanda, como de otros hasta entonces menores, como el bodegón o el paisaje, se explica, en gran medida, por la reforma protestante. Tenía un componente iconoclasta, de rechazo a la representación de escenas bíblicas, y de la veneración a los santos, por lo que la pintura religiosa prácticamente desapareció del país. Por otro lado, los comitentes tradicionales, como la nobleza o las instituciones eclesiásticas, también se desvanecieron en este país dominado por las clases mercantiles: grandes comerciantes, burgueses acomodados y artesanos. Y querían precisamente obras realistas, que pudieran entender con facilidad, y cuyo tamaño, generalmente pequeño, fuese adecuado para su exposición en un hogar de clase media. Este tipo de cuadros interesaban a la nobleza sólo como mera curiosidad.
Johannes Vermeer: La muchacha de azul leyendo una carta, después de 1664, óleo sobre lienzo, 46,5 × 39 cm, Rijksmuseum, Ámsterdam..
Cabe observar una cierta evolución en la temática de la escena de género holandesa. Pintores como Adriaen e Isaak van Ostade, Jan Steen, Gerrit Dou o Gabriël Metsu se centraron en escenas de taberna o campesinas al modo de Caravaggio o Georges de La Tour. Y, dentro de ellos, se produjo incluso cierta especialización en los tipos que representaban. Así, Steen reflejó bailes populares, temas teatrales y se especializó en la bufonada del «mundo al revés»; Gerard ter Borch y Metsu se centraron en conversaciones de la alta burguesía, con sus lujosas telas, representando la vida apacible en interiores bellos; Dou dedica su interés a la riqueza y la opulencia, siendo muy imitado en el siglo siguiente; Adriaen van Ostade pintó la vida rústica; y Wouwerman, por su parte, influido por la pintura francesa, se dedicó a escenas de caza y de soldados.
Frente a ellos, hubo otros pintores, en particular y de forma destacada Vermeer de Delft, que se centraron en un género típicamente holandés: la «pintura de género doméstico» o «pintura de interior». Se expresa, en un tono marcadamente poético y con gran sencillez de composición, la vida burguesa. El escenario es realista, los personajes pocos, y concentrados en sus labores diarias como el bordado o la lectura de una carta. Vermeer es uno de los artistas más valorados actualmente en la historia de la pintura por su tratamiento de la luz, su técnica y la belleza de sus colores. Del resto de los artistas holandeses, sólo De Hooch se acerca a la calidad de Vermeer en su representación de escenas domésticas.
Aunque la pintura de género floreció sobre todo en Holanda, no puede ignorarse que también hubo quien la cultivó a principios de siglo en Flandes, que seguía siendo español y católico. Adriaen Brouwer realizó escenas de taberna y cuadros de la vida rústica. David Teniers el Joven y su padre pintaron el mismo tipo de escena, pero en un tono más amable y sereno.
Bartolomé Esteban Murillo: Dos niños comiendo melón y uvas, h. 1645-1655, óleo sobre lienzo, 146 × 104 cm, Alte Pinakothek, Múnich..
En España cabe citar a Velázquez, que en su etapa juvenil hizo pintura de género como El aguador de Sevilla o Vieja friendo huevos. Además, del mismo modo que Caravaggio hizo pintura religiosa al estilo de la escena de género, Velázquez elaboró cuadros mitológicos con el tratamiento de una obra de género, como puede verse en El triunfo de Baco, también llamado Los Borrachos. Pero es Murillo a quien debe atribuirse la más destacada elaboración de obras de género en el Siglo de Oro español. Realizó numerosos cuadros de mendigos y pilluelos, en un tono realista, pero amable, evitando la expresión del dolor o la tristeza. Esto hizo de él el pintor español más apreciado en su tiempo fuera de España, de manera que sus obras fueron adquiridas para colecciones flamencas, holandesas e inglesas del siglo XVII.
Los hermanos Le Nain (Antoine, Louis y Mathieu) fueron un importante exponente de la pintura de género en la Francia del siglo XVII. Representaron escenas campesinas llamadas paysanneries, en un estilo próximo a los bambochantes: al aire libre y con luz natural, no al modo tenebrista.
Siglo XVIII
En Italia, el veneciano Pietro Longhi pintó escenas de la vida diaria. En Francia se produjo un interés renovado por la representación de la vida cotidiana, bien a través de las pinturas idealizadas de Watteau y Fragonard, bien mediante el cuidadoso realismo de Chardin. Watteau creó el género de las fêtes galantes («fiestas galantes») en las que se reflejaba la artificiosa vida cotidiana de la nobleza cortesana. A final de siglo, Jean-Baptiste Greuze representó la vida de las clases humildes en un estilo lacrimógeno, muy próximo al sentimentalismo de un Rousseau, en una serie de obras que tenían por público a la burguesía pre-revolucionaria.
En Inglaterra, William Hogarth transmitió crítica social y lecciones morales a través de lienzos que contaban historias de gente común, a menudo en forma de series satíricas que pueden ponerse en estrecha relación con la literatura inglesa de la época, como las novelas de Henry Fielding. William Powell Frith es quizá el más famoso pintor de género inglés y fue admirado por muchos contemporáneos. Otros pintores ingleses de género fueron Augustus Leopold Egg y George Elgar Hicks.
Escocia produjo dos influyentes pintores de género, David Allan (1744-96) y sir David Wilkie (1785-1841). Gustave Courbet (1819-77) basó su pintura L'apres-diner à Ornans (1849) en la obra de Wilkie The Cottar's Saturday Night (1837).
En España la escena de género dieciochesca fue obra, sobre todo, de Luis Paret, que muestra la vida cotidiana del Madrid de la época a través de obras como La tienda de antigüedades, El Baile de máscaras o La Puerta del Sol.
Siglo XIX
El artista español Francisco de Goya usó la pintura de género como un medio para un comentario oscuro sobre la condición humana. De género pueden considerarse sus numerosos cartones para tapices, así como algunos cuadros de pequeño tamaño que reflejaban la vida española, en particular la madrileña, como La Pradera de San Isidro, La Cucaña o La corrida de toros.
En Inglaterra, pintores como William Holman Hunt y Dante Gabriel Rossetti realizaron escenas de género.
En el siglo XIX la expresión pintura de género reemplazó por abreviatura a las expresiones «pintura de género vulgar», «de género bajo» o «de género menor» que designaban a las obras que representaban las escenas de la vida cotidiana o íntima, por oposición a las pinturas de género histórico. Las escenas tomadas de la Biblia podrían tomarse como escenas de género si se ignora el tema.
El primer y auténtico pintor de género en los Estados Unidos fue el emigrante alemán John Lewis Krimmel, quien aprendió de Wilkie y Hogarth, y produjo escenas suavemente humorísticas de la vida en Filadelfia en el período 1812-1821.
Con el declive de la pintura de historia y la religiosa en este siglo los artistas encontraron cada vez más sus temas en la vida que los rodeaba. Realistas como Courbet disgustaron al público al usar temas de la vida cotidiana en pinturas a gran escala, formato tradicionalmente reservado para temas «importantes», borrando de esta forma los límites que sirvieron para establecer a la pintura de género como una categoría «menor». La misma pintura de historia sufrió un cambio desde la exclusiva representación de acontecimientos de gran importancia pública a la representación de escenas de género en tiempos históricos, tanto en los momentos privados de las grandes figuras como en la vida cotidiana de personas comunes. En el siglo XIX en Italia recuerda, en particular, de los más grandes exponentes de la pintura de género Antonio Rotta y Vincenzo Petrocelli.
Otros lugares del mundo
Las pinturas ukiyo-e de Japón son ricas en representación de gente en su tiempo de ocio y trabajando, como en las pinturas coreanas, particularmente las creadas en el siglo XVIII.
Siglo XX
Posteriormente, impresionistas y artistas del siglo XX como Vincenzo Petrocelli, Pierre Bonnard, Edward Hopper o David Park pintaron escenas de vida cotidiana. Sin embargo, en el contexto del arte moderno, el término «pintura de género» ha pasado a relacionarse principalmente con pintura de una naturaleza especialmente sentimental o anecdóctica, pintada en una técnica tradicionalmente realista. Las obras del pintor estadounidense Ernie Barnes, y las del ilustrador Norman Rockwell pueden ejemplificar un tipo moderno de pintura de género.
Fotografía de género
Mujer tocando el shamisen, años 1860, lámina de plata coloreada a mano por Felice Beato.
La pintura de género comenzó en el siglo XVII con obras realizadas por europeos sobre su propia vida cotidiana. Sin embargo, el nacimiento de la fotografía coincidió con una época de máxima expansión del colonialismo occidental, a mediados del siglo XIX, de manera que las fotografías de género, típicamente realizadas en relación con expediciones comerciales, científicas o militares, a menudo representan a la gente de otros pueblos que los europeos encontraban por todo el mundo.
Aunque las distinciones no quedan claras, las obras de género deben distinguirse de los estudios etnográficos, que son representaciones pictóricas que eran el resultado de la observación directa y el estudio descriptivo de la cultura y la forma de vida de sociedades en particular, y que constituyen una clase de productos de disciplinas como la antropología y las ciencias del comportamiento.
El retrato pictórico es un género dentro de la pintura, en el que se pretende representar la apariencia visual del sujeto, en particular cuando lo que se retrata es un ser humano, aunque también pueden representarse otros animales. Los retratistas trabajan por encargo, tanto de personas públicas como de particulares, o inspirados por la admiración y el afecto hacia el protagonista. A menudo son documentos de familia o de Estado, así como recuerdos de la persona retratada. Cuando el artista se retrata a sí mismo se trata de un autorretrato.
Históricamente, se ha representado a los ricos y poderosos. Pero con el tiempo, se difundió entre la clase media el encargo de retratos de sus familias y colegas. Aún hoy, persiste la pintura de retrato como encargo de gobiernos, corporaciones, asociaciones o individuos.
Dentro de la jerarquía de los géneros, el retrato tiene una postura ambigua e intermedia; por un lado, representa a una persona hecha a semejanza de Dios, pero por otro lado, al fin y al cabo se trata de glorificar la vanidad de una persona.1
Índice
1 Técnica y práctica
2 Historia
2.1 Primeros retratos
2.2 El Renacimiento
2.3 Barroco y rococó
2.4 Siglo XIX
2.5 Siglo XX
3 Véase también
4 Referencias
5 Notas
6 Enlaces externos
Técnica y práctica
«Retrato de grupo»: Frans Hals y Pieter Codde, Compañía del capitán Reynier Reael (La flaca compañía), 1633-37, óleo sobre lienzo, 207,2 × 427,5 cm, Rijksmuseum, Ámsterdam. Magnífico ejemplo de un retrato colectivo.
Un retrato bien ejecutado se espera que represente la esencia interior del sujeto desde el punto de vista del artista y no sólo la apariencia externa. Como afirmó Aristóteles, «El objetivo del arte no es presentar la apariencia externa de las cosas, sino su significado interno; pues esto, y no la apariencia y el detalle externos, constituye la auténtica realidad».2 Los artistas pueden esforzarse por un realismo fotográfico o un parecido impresionista, pero no se trata de una caricatura, que pretende revelar el carácter a través de la exageración de los rasgos físicos. El artista en general intenta un retrato representativo, como afirmó Edward Burne-Jones: «La única expresión que se puede permitir en la gran retratística es la expresión del carácter y la cualidad moral, no nada temporal, efímero o accidental».3
En la mayor parte de los casos esto da como resultado una apariencia seria, una mirada fija de labios apretados, siendo históricamente raro que se encuentre algo más allá de una ligera sonrisa. O como lo expresó Charles Dickens, «sólo hay dos clases de retratos pictóricos: el serio y el de la sonrisita».4 Incluso con estas limitaciones, es posible lograr una amplia gama de sutiles emociones, desde una amenaza tranquila a un amable contento. Si la boca se mantiene relativamente neutral, ha de crearse gran parte de la expresión facial a través de los ojos y las cejas. Como afirma el escritor y artista Gordon C. Aymar, «los ojos son el lugar al que se mira para la información más completa, fiable y pertinente» sobre el sujeto. Y las cejas pueden registrar, «casi ellas por sí solas, maravilla, pena, miedo, dolor, cinismo, concentración, nostalgia, desagrado y esperanza, en infinitas variaciones y combinaciones».5
Al protagonista se le puede representar de cuerpo entero, medio cuerpo, cabeza y hombros o cabeza, así como de perfil, medio vuelto, tres cuartos o de frente, recibiendo la luz de diversas direcciones y quedando en sombra partes diferentes. Ocasionalmente, los artistas han creado retratos con múltiples puntos de vista, como con el Triple retrato de Carlos I efectuado por Anton van Dyck.6 Hay incluso algunos retratos donde no se ve el rostro del sujeto; ejemplo de ello es Christina's World (1948), de Andrew Wyeth, en el que la postura de la muchacha minusválida vuelta de espaldas se integra con la ambientación en la que se encuentra para expresar la interpretación del artista.7
Retrato colorido: Pierre-Auguste Renoir, En la terraza, 1881, óleo sobre lienzo, 100 × 80 cm, Instituto de Arte, Chicago.
Retrato prácticamente en blanco y negro: Gilbert Stuart, Retrato de George Washington, h. 1796, óleo sobre lienzo, 73,5 × 61,1 cm, Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown.
«Retrato ecuestre»: Diego Velázquez, Felipe IV a caballo, hacia 1635, óleo sobre lienzo, 301 × 317 cm, Museo del Prado, Madrid.
Entre otras variaciones, el sujeto puede estar vestido o desnudo; dentro de casa o en exterior; de pie, sentado, reclinado; incluso montado a caballo (retrato ecuestre). Las pinturas de retrato pueden ser de individuos, parejas, padres e hijos, familias, o grupos de colegas («retrato de grupo»). Pueden crearse en medios diversos entre ellos óleo, acuarela, tinta y pluma, lápiz, carboncillo, pastel y técnica mixta. Los artistas pueden emplear una amplia paleta de colores, como En la terraza de Renoir (1881) o limitarse a casi blanco y negro, como en el retrato que Gilbert Stuart hizo de George Washington en 1796.
A veces también tiene relevancia el tamaño del cuadro. Los enormes retratos de Chuck Close que tienen como destino mostrarse en un museo difieren grandemente de la mayoría de los retratos, creados para colocarse en una casa particular o llevarse con facilidad de un lugar a otro. Es frecuente que el artista tome en consideración dónde colgará el retrato final y el color y el estilo de la decoración que lo va a rodear.8
Crear un retrato puede llevar un tiempo considerable, y requiere generalmente varias sesiones de posado. Cézanne, por ejemplo, insistía en más de 100 sesiones de sus retratados.9 Goya, por su parte, prefería un largo posado de un día.10 La media es de alrededor de cuatro.11 Los retratistas a veces muestran a sus protagonistas una serie de dibujos o fotos para que el modelo elija su postura favorita, como hacía Joshua Reynolds. A veces, como Hans Holbein el Joven, dibujaban el rostro y luego completaban el resto de la pintura sin que el retratado estuviera posando.12 En el siglo XVIII podría tardarse un año desde el encargo hasta la entrega del retrato acabado al cliente.13
Tratar con las expectativas y el estado de ánimo del modelo es una seria preocupación para el retratista. En cuanto a la fidelidad del retrato respecto a la apariencia del modelo, los artistas suelen tener un enfoque coherente. Los clientes que buscaban a Joshua Reynolds sabían exactamente que el resultado sería halagador, mientras que los modelos de Thomas Eakins esperarían un retrato realista. Algunos retratados tienen fuertes preferencias, otros dejan que el artista decida por completo. Es famoso Oliver Cromwell por haber exigido que su retrato mostrase «todas estas asperezas, granos y verrugas y todo lo que véis en mi, de otro modo nunca pagaré un penique por él».14
Después de hacer que el modelo esté cómodo y animándole a que adopte una pose natural, el artista estudia al sujeto, buscando entre las posibles expresiones faciales, aquella que satisface su concepto de la esencia del modelo. La postura del sujeto también se considera con cuidado para revelar su estado emocional y físico, lo mismo que ocurre con la vestimenta. Para mantener al modelo implicado y motivado, el artista hábil a menudo mantendrá un comportamiento y conversación agradables. Élisabeth Vigée-Lebrun aconsejaba a los compañeros artistas que elogiaran a las mujeres y su apariencia para obtener su cooperación en el posado.14
Para tener éxito en la ejecución de un retrato es esencial dominar la anatomía humana. Los rostros humanos son asimétricos y un retratista habilidoso reproduce esto con sutiles diferencias entre la izquierda y la derecha. Los artistas tienen que conocer los huesos que quedan debajo y la estructura del tejido para hacer un retrato convincente.
Para composiciones complejas, el artista haría primero un esbozo completo, con lápiz, tinta, carboncillo o al óleo, lo que es particularmente útil si es limitado el tiempo de que dispone el modelo para posar. La forma general, entonces con un parecido aproximado, se esboza sobre el lienzo en lápiz, carboncillo u óleo fino. En muchos casos, el rostro se completa primero, y el resto después. En los talleres de muchos de los grandes retratistas, el maestro haría sólo la cabeza o las manos, mientras que la ropa y el fondo se completarían por los aprendices principales. Había incluso especialistas de exterior que trataban temas específicos como la ropa y sus dobleces, como Joseph van Aken.15 Algunos artistas del pasado usaban maniquíes o muñecas para ayudar a establecer y ejecutar la pose y la ropa.16 El uso de elementos simbólicos colocados alrededor del modelo (incluyendo signos, ajuar doméstico, animales y plantas) se usó a menudo para presentar codificado en la pintura el carácter religioso o moral del sujeto, o con símbolos representando la ocupación del modelo, sus intereses o su estatus social. El fondo puede ser totalmente negro y sin contenido o toda una escena que sitúa al modelo en su medio social o recreativo.
Retrato realizado en grafito y sanguina sobre papel: François Clouet, Francisco II, 1560, 33,5 × 23,4 cm, Biblioteca Nacional de Francia, París.
El autorretrato puede considerarse como un sub-género dentro del más amplio del retrato. Ya en la Edad Media los artistas no firmaban la obra pero sí podían aparecer dentro de la escena religiosa.17 Los autorretratos se producen generalmente con ayuda de un espejo y el resultado acabado es un retrato de la imagen en el espejo, lo inverso a lo que ocurre en un retrato normal en que el modelo y el artista están sentados uno frente al otro. En un autorretrato un artista diestro parece que sostiene el pincel con la mano izquierda a menos que el artista, deliberadamente corrija la imagen o use un segundo espejo mientras pinta. Como en el retrato en general, se observan dos tendencias dentro de autorretrato: la psicológica y la de corte. En el autorretrato «personal» o psicológico, el pintor se escudriña a sí mismo sin piedad, reflejando su realidad y sin que se evidencie en muchas cocasiones que quien se está retratando es el propio pintor; ejemplo de ello es el Autorretrato con visera, pastel de Chardin de 1775. En el «profesional», en cambio, el pintor aparece revestido de sus atributos típicos como el pincel y la paleta y con la solemnidad de expresión y la vestimenta de lujo como ocurre en los dos Autorretratos que hizo Poussin al final de su vida.18
Ocasionalmente el cliente o su familia quedan insatisfechos con el resultado y el artista se ve obligado a retocarlo o rehacerlo o abandonar el encargo sin cobrar nada, sufriendo la humillación del fracaso. El célebre retrato que hizo Jacques-Louis David de Madame Récamier, muy popular en las exposiciones, fue rechazado por la modelo, como el tristemente célebre Retrato de Madame X, obra de John Singer Sargent. El retrato del General George Washington de John Trumbull fue rechazado por el comité que lo encargó.19 El muy irritable Gilbert Stuart una vez replicó ante la insatisfacción de un cliente respecto al retrato de su mujer contestando: «Me trajo una patata, ¡y espera un melocotón!».20
Un retrato exitoso, sin embargo, puede ganar la gratitud vitalicia del cliente. El Conde Balthazar quedó tan encantado con el retrato que Rafael le hizo a su mujer que dijo al artista: «Tu imagen... por sí sola puede aligerar mis preocupaciones. Esa imagen es mi placer; le dirijo sonrisas, es mi alegría».21
Historia
Primeros retratos
Las raíces del retrato es probable que se encuentren en los tiempos prehistóricos, aunque pocas obras sobreviven de aquel entonces. En el arte de las antiguas civilizaciones del Creciente Fértil, especialmente en Egipto, abundan las representaciones de gobernantes y dioses. Sin embargo, no eran retratos que representaran la auténtica fisonomía del retratado, sino que estaban muy estilizados, y la mayoría de perfil, usualmente sobre piedra, metal, arcilla, yeso o cristal. La pintura de personajes destacados se remonta en China al año 1000 a. C., pero no sobrevive ninguno de aquella época. El retrato chino más antiguo que se conserva es de alrededor del año 1000.22
Retrato funerario romano-egipcio de una mujer, en Fayum.
Entre los retratos más antiguos de gente particular, que no fueran reyes ni emperadores, se encuentran los retratos funerarios que han sobrevivido en el clima seco del distrito de Fayum en Egipto. Son los únicos retratos de la era Romana que han sobrevivido hasta nuestros días, aparte de los frescos, aunque se sabe por los escritos de Plinio el Viejo que la pintura retratística estaba bien establecida en tiempos de la Antigua Grecia, y la practicaban tanto hombres como mujeres.23 En su época, Plinio se quejaba del estado de decadencia del arte del retrato romano: «La pintura de retratos que solía transmitir a través de los años la verdadera apariencia de la gente, ha desaparecido enteramente... La indolencia ha destruido el arte».24 Estos retratos del Egipto Romano son excepciones afortunadas. Presentan un cierto sentido realista de la proporción y del detalle individual, aunque en general los ojos tienen un tamaño demasiado grande y la habilidad artística varía considerablemente entre un artista y otro. Los retratos de Fayum estaban pintados sobre tabla o marfil con colores de cera y resina (encáustica) o con temple, e insertados en la envoltura de la momia, para permanecer con el cuerpo a través de la eternidad.
Los retratos más antiguos de la Edad Media aparecen en piedras funerarias y como parte de manuscritos iluminados, siendo un ejemplo de ello el autorretrato de la escritora mística Hildegard de Bingen (1152).25
Para el 1300, los retratos de figuras alegóricas y bíblicas por parte de maestros como Giotto comenzaron a ganar relevancia en los retablos y en las pinturas murales en las iglesias, particularmente en el Norte de Italia. El más antiguo retrato fisonómico de la Edad Media se cree que fue el retablo de San Luis corona a su hermano Roberto de Anjou de Simone Martini (1317). La clase «media» de ciudades como Venecia, Florencia, Nápoles o Barcelona, financió obras de arte, tratándose a menudo de ricos banqueros que de esta manera expiaban el pecado de la usura.
Giotto, Enrico Scrovegni dona a los ángeles una reproducción de la Capilla de los Scrovegni, Capilla de los Scrovegni, Padua.
Así nace la costumbre de representar a los donantes, es decir, la persona que encarga la obra religiosa, dentro de la propia composición religiosa, como ocurre con el marchante-banquero Enrico degli Scrovegni retratado en el acto de donar la famosa capilla a los ángeles, pintado por Giotto,26 o arrodillados a los pies de la figura sagrada, a menudo en proporciones menores como símbolo de su humildad frente a la divinidad. En los retablos aparece también el donante, generalmente en las alas laterales, y con el santo patrón de su nombre actuando como intermediario ante la figura de la Virgen o Jesucristo;26 puede verse en infinidad de obras góticas, como por ejemplo en el Díptico de Melun. La representación del donante fue cobrando relevancia a lo largo del segundo tercio del siglo XV, llegando, como en el caso de la Virgen del Canciller Rolin, a estar dentro de la misma estancia que la figura divina, al mismo tamaño y sin ser presentado por ningún santo como intermediario.26
Entre 1350 y 1400, comienzan a reaparecer figuras seculares en frescos, como en la obra del Maestro Theodoric Carlos IV recibiendo vasallaje.27 Sin embargo, la perspectiva seguía siendo plana hasta la Trinidad de Masaccio (h. 1425), una de las primeras obras que crearon una perspectiva tridimensional e incluye figuras seculares en la pintura;28es un primer ejemplo de retrato realista de los comitentes de una obra de arte, representados a tamaño natural respecto a la divinidad. Masaccio marcó el camino de la modernización de la pintura al fresco al adoptar una perspectiva más realista; Filippo Lippi colaboró con esta tendencia desarrollando contornos más afilados y líneas sinuosas29 y más tarde su alumno Rafael, ya en pleno Renacimiento, extendió el realismo en Italia hasta alcanzar un nivel mayor en las décadas siguientes con sus monumentales pinturas murales.30
Retrato «de perfil»: Anónimo (escuela francesa), Juan II el Bueno, hacia 1360, temple y oro sobre tabla, 60 × 44,5 cm, Museo del Louvre, París.
Las primeras pinturas que en la Baja Edad Media tuvieron como tema exclusivo la representación de una persona, se dedicaban a reyes o nobles, como ocurre con el retrato anónimo de Juan II de Francia o el de los Duques de Urbino. Se realizaban de perfil, al modo de las medallas antiguas.31 En Borgoña y Francia surgieron retratistas como Robert Campin y Rogier van der Weyden, dedicados principalmente a las figuras religiosas pero más tarde de la nobleza, pintada en la primera mitad del siglo XV.32
Retrato flamenco: Taller de Jan Van Eyck, Hombre con clavel, hacia ¿1420-1430?, óleo sobre tabla, 41,5 × 31,5 cm, Staatliche Museen, Berlín.
Los artistas del Norte de Europa marcaron el camino en retratos realistas de sujetos seculares. Su gran realismo y detalle obedece en gran medida a la técnica, entonces nueva, de la pintura al óleo que permite pinceladas más finas y mayores matices a través de las sucesivas capas o veladuras, mientras que en el sur de Europa seguía usándose el temple. Los artistas del Norte de Europa hicieron retratos diferentes respecto a los italianos: abandonaron el perfil en favor del medio perfil, los modelos miraban al espectador, las manos eran muchas veces visibles, y aparece en la pupila un punto blanco que transmitía mayor vitalidad.31 Eran retratos con perspectiva y volumen realista, con un minucioso tratamiento de la piel y sus irregularidades. Entre los primeros pintores que desarrollaron la técnica al óleo estuvo el neerlandés Jan van Eyck. Su Matrimonio Arnolfini (1434, National Gallery, Londres) es un hito del arte occidental, un ejemplo temprano de un retrato de pareja de cuerpo entero, pintado soberbiamente en ricos colores y exquisito detalle, además de estar lleno de simbolismo. Pero igualmente importante es que ejemplifica la recientemente desarrollada técnica de pintura al óleo.33 Entre 1470 y 1490 trabajó Hans Memling en Brujas.31 Petrus Christus destacó por su tendencia a la abstracción de las formas.
En estos retratos flamencos se lograba mayor realismo en el tratamiento de la piel y sus irregularidades; otra diferencia era que aparecían de busto, con las manos visibles y solían estar de medio perfil, mirando al espectador, colocando un punto blanco en la pupila para transmitir mayor vitalidad.
El Renacimiento
El Renacimiento supuso una renovación del retrato pintado, resurgiendo en este período el retrato privado como tema independiente. Los retratos asumieron un papel importante en la sociedad renacentista y eran valorados como objetos y como representación del estatus y del éxito terrenal. Ello se debía al interés por el mundo natural y por las culturas de la Antigua Grecia y Roma. La pintura en general alcanzó un nuevo nivel de equilibrio, armonía y penetración y los grandes artistas (Leonardo, Miguel Ángel y Rafael) eran considerados «genios», elevándose por encima del nivel de los artesanos hasta ser servidores valiosos de la corte y la iglesia.34
Alberto Durero: Autorretrato, 1500, óleo sobre lienzo, 67 × 49 cm, Alte Pinakothek, Múnich.
Muchas innovaciones en las diversas formas del retrato se desarrollaron durante este fértil período. En esta época circularon con frecuencia pequeños retratos miniados o pintados, que difundían las imágenes entre las cortes, a menudo con intereses matrimoniales. Esta tradición del retrato en miniatura siguió siendo popular hasta la época de la fotografía, desarrollando las habilidades de los pintores de las miniaturas en los manuscritos iluminados. Los retratos de perfil sobre medallas o medallones se hicieron populares recuperando modelos antiguos desde principios del siglo XIV, como los de Pisanello; fueron particularmente populares en Italia entre 1450 y 1500. Las medallas, con sus imágenes en ambas caras, también inspiraron una breve moda por cuadros de dos caras a principios del Renacimiento.35 La escultura clásica, como el Apolo de Belvedere, también influyó en la elección de posturas utilizada por los retratistas renacentistas, poses que han seguido siendo usadas a lo largo de los siglos.36
En la Italia de esta época, se hizo popular el retrato de compromiso, una especialidad de Lorenzo Lotto.37 Durante el Alto Renacimiento, las pinturas de retrato eran generalmenbte muy pequeñas y a veces estaban cubiertas por tapas protectoras, con bisagras o paneles que se deslizaban.38 También se difundió el uso de insertar retratos de personajes contemporáneos en las escenas pintadas, sean sacras o profanas, como ocurre con Simonetta Vespucci que aparece en varios cuadros de Botticelli, como en el célebre Nacimiento de Venus.
Hans Holbein el Joven: Retrato de Tomás Moro, 1527, temple sobre tabla, 74,2 × 59 cm, Colección Frick, Nueva York.
Entre los retratistas alemanes destacados estuvieron Lucas Cranach el Viejo, Alberto Durero y Hans Holbein el Joven todos los cuales destacaron en la técnica de pintura al óleo. Cranach fue uno de los primeros artistas que aceptó encargos de pintar de cuerpo entero a tamaño natural, una tradición popular de entonces en adelante.39 Fue el restrista de Lutero y Melanchton. En aquella época, Inglaterra carecía de pintores de primera categoría, por lo que los patronos ingleses contrataban a artistas como Holbein.40 Su pintura de santo Tomás Moro (1527), su primer mecenas importante en Inglaterra, tiene casi el realismo de una fotografía.41 Holbein tuvo gran éxito pintando a la familia real, incluyendo a Enrique VIII. Creó un tipo de retrato de corte muy imitado en la Inglaterra isabelina. Durero retrató a sus modelos con gran profundidad psicológica, y es uno de los primeros grandes artistas que hizo una serie de autorretratos, incluyendo una pintura totalmente frontal. También situó su figura de autorretrato (como un espectador) en varias de sus pinturas religiosas.42 Durero comenzó a hacer autorretratos a la edad de trece años.43 Más tarde, Rembrandt amplificaría esa tradición.
Antonello da Messina fue uno de los primeros italianos que aprovechó el óleo. Formado en Bélgica, se instaló en Venecia alrededor de 1475 y ejerció gran influencia sobre Giovanni Bellini y la escuela del Norte de Italia.44 Durante el siglo XVI, el óleo se extendió por toda Europa, permitiendo una presentación más suntuosa de joyas y vestuario. También afectó a la calidad de las imágenes el cambio de la madera al lienzo, lo que comenzó en Italia a principios del siglo XVI y se extendió hacia el norte de Europa a lo largo de los cien años siguientes. El lienzo resiste el craquelado mejor que la madera, conserva mejor el pigmento y necesitaba menos preparación aunque era inicialmente más escaso que la madera.
En Venecia alrededor de 1500, Gentile y Giovanni Bellini dominaron el retrato, recibiendo principalmente encargos de los líderes de la República. Su retrato del Dogo Loredan está considerado uno de los mejores retratos del Renacimiento y hábilmente demuestra la maestría del artista en la recién llegada técnica de la pintura al óleo.45 Bellini es también uno de los primeros artistas europeos que firmó su obra, aunque rara vez dató los cuadros.46
Durante el Renacimiento, la nobleza florentina y milanesa, en particular, quería representaciones más realistas de ellos mismos. El desafío de crear vistas de cuerpo entero o tres cuartos estimularon la experimentación y la innovación. Casi todos los grandes maestros se dedicaron al retrato (Piero della Francesca, Domenico Ghirlandaio, Lorenzo di Credi, Antonello da Messina, Botticelli, Leonardo, Ticiano, Rafael...), expandiendo su técnica y añadiendo el retrato a los temas tradicionales de historia clásica y religiosa. Leonardo y Pisanello estuvieron entre los primeros artistas italianos que añadieron símbolos alegóricos a sus retratos seculares.30 Los pintores italianos del Alto Renacimiento representaban a sus modelos de medio cuerpo, las poses eran solemnes, pero los trajes son más bien sobrios.47
Leonardo da Vinci: La Gioconda, 1503-06, óleo sobre tabla, 77 × 53 cm, Museo del Louvre, París.
En Occidente uno de los retratos más famosos es La Gioconda de Leonardo, llamada también Mona Lisa por Lisa Gherardini.484950 En él se alcanzó un extraordinario efecto psicológico, como en las mejores obras de Ticiano. La famosa «sonrisa de Mona Lisa» es un excelente ejemplo de aplicar una sutil asimetría a un rostro. En sus notas, Leonardo aconseja sobre las cualidades de la luz en la pintura de retrato:
«Un nivel muy alto de gracia en la luz y la sombra se añade a las caras de los que se sientan en los umbrales de las habitaciones a oscuras, donde los ojos del observador ven la parte sombreada de la cara oscurecida por las sombras del cuarto, y ven la parte iluminada de la cara con la mayor brillantez que el aire le da. A través de este aumento en las luces y las sombras, se da mayor relieve a la cara».51
Leonardo terminó relativamente pocas obras, pero entre ellas hay otros retatos memorables como los de las nobles Ginebra de Benci y Cecilia Gallerani.52
Los retratos que quedan de Rafael son más numerosos, y en ellos muestra una gran variedad de poses, iluminación y técnica. Más que producir innovaciones revolucionarias, el gran logro de Rafael fue el fortalecimiento y refinamiento de las corrientes desarrolladas con el arte renacentista.53 Fue particularmente experto en el retrato de grupo. Su obra maestra La escuela de Atenas es uno de los más destacados frescos de grupo, conteniendo retratos de Leonardo, Miguel Ángel, Bramante y el propio Rafael, disfrazados de filósofos antiguos.54 No era el primer retrato de grupo de artistas. Décadas antes, Paolo Uccello había pintado un retrato de grupo incluyendo a Giotto, Donatello, Antonio Manetti y Brunelleschi.42 Conforme ganó en prominencia, Rafael se convirtió en el retratista favorito de los papas. Su Retrato del humanista Castiglione repite diez años más tarde prácticamente la misma postura que La Gioconda, con tonos igualmente suaves, casi monocromo en marrón y gris, representando ambas figuras el ideal renacentista de moderación de una discreta elegancia.47 La mayoría de los artistas renacentistas aceptaban con avidez encargos de retratos, y muy pocos los rechazaban. Miguel Ángel fue una notable excepción, pues no reprodujo efigies realistas de personajes,30 salvo, quizá, y con intenciones denigratorias, en el Juicio Final.
Ticiano incluye el retrato psicológico en sus retratos «de aparato» o de corte. El retrato psicológico tiene un propósito generalmente íntimo.55 Ticiano continuó en Venecia de la obra de Bellini, pero ampliando la variedad de poses y posturas de sus personajes, generalmente de la realeza (retrato de corte). Fue quizás el primer gran retratista de niños.56 Después de que sucumbiese a la peste, Tintoretto y el Veronés se convirtieron en los principales artistas venecianos, contribuyendo a la transición al manierismo italiano. Jacobo Tintoretto retrató a magistrados y funcionarios de color y forma más sobrios que Ticiano. Los manieristas contribuyeron con muchos retratos excepcionales que enfatizaban la riqueza del material y las posturas elegantemente complejas, como en las obras de Agnolo Bronzino y Jacopo da Pontormo. Bronzino se hizo famoso con los retratos de los Médicis. Su atrevido retrato de Cosme I de Médicis muestra el austero gobernante con su ojo cauteloso mirando fijamente hacia el extremo de la izquierda, en claro contraste con la mayoría de pinturas reales que muestran a sus modelos como soberanos benignos.57 El Greco, que se formó en Venecia durante doce años, siguió un camino más extremado tras su llegada a España, enfatizando su «visión interior» del modelo hasta el punto de disminuir la realidad de la apariencia física.58
Opulento «retrato de corte» francés: Jean y François Clouet, retrato de Francisco I, hacia 1525, óleo sobre tabla, 96 × 74 cm, Museo del Louvre, París.
Sus retratos del Inquisidor Niño de Guevara o Paravicino evidencian la psicología de los españoles de la época. Una de las mejores retratistas del siglo XVI italiano fue Sofonisba Anguissola de Cremona, quien alcanzó nuevos niveles de complejidad en sus retratos individuales y de grupo.
El retrato de corte en Francia comenzó cuando el artista flamenco Jean Clouet pintó su opulento retrato de Francisco I de Francia alrededor de 1525.59 El rey Francisco fue un gran mecenas y un avaricioso coleccionista de arte que invitó a Leonardo da Vinci a vivir en Francia durante sus últimos años. La Mona Lisa permaneció en Francia después de que Leonardo muriera allí.60 También Corneille de Lyon cultiva el retrato objetivo y frío de la Francia renacentista. Antonio Moro, retratista de Felipe II, creó un tipo de retrato cortesano que más tarde se extendió por toda Europa. Discípulo suyo fue Alonso Sánchez Coello, quien adoptó su forma de tratar con detalle el traje y las joyas al tiempo que se sentía la influencia de Ticiano en su penetración psicológica y la ligereza de su técnica. Su discípulo Juan Pantoja de la Cruz tenía una técnica más dura, recreándose en las gorgueras que eran la moda propia de la época de Felipe III.
Los primeros autorretratos del arte occidental aparecieron en esta época, cuando los artistas pintaban su propia cara entre la muchedumbre, en origen en escenas narrativas. Primero fue un elemento más en un cuadro de grupo (a este respecto, Leon Battista Alberti aconsejó a los artistas retratarse mirando al espectador), luego se trató de forma independiente. Se cree que el autorretrato en miniatura más antiguo es el de Nicholas Hilliard de 1575, aunque no fue el primero que creó una imagen de sí mismo, pues ya a principios de siglo lo había hecho Durero en sus lienzos. El género del autorretrato cobró más importancia después del período clásico.
Barroco y rococó
Anton van Dyck: Triple retrato de Carlos I, 1635-36, óleo sobre lienzo, 85 × 100 cm, Royal Art Collection, Londres.
Durante los períodos barroco y rococó, en los siglos XVII y XVIII, los retratos adquirieron aún mayor importancia como documentación del estatus y posición. Dentro de una sociedad cada vez más dominada por la burguesía, las representaciones de individuos lujosamente vestidos al lado de símbolos de pujanza y de riqueza temporal contribuyeron de manera eficaz a la afirmación de su autoridad. Van Dyck y Rubens destacaron en este género. Rubens se inspiró en los venecianos para crear un retrato cortesano en la que no se descuida la penetración psicológica (retratos de María de Médicis). El retrato de Rubens y su primera esposa (1609) en sus trajes de boda es un ejemplo de virtuoso del retrato de pareja.61 Su estudio fue uno de los más grandes de la época, empleando a artistas de bodegón, paisajes, animales y escenas de género, además del retrato. Van Dyck se formó allí durante dos años.62 Carlos I de Inglaterra empleó primero a Rubens, y luego importó a van Dyck como su pintor de corte, nombrándole caballero y confiriéndole estatus cortesano. Ya desde su estancia en Italia, en la que representó a la nobleza genovesa, Van Dyck se especializó en el retrato cortesano. Introdujo en los retratos elementos de encuadre como por ejemplo caballos o pajes. No sólo adoptó los métodos de producción de Rubens y sus habilidades comerciales, sino también sus maneras y apariencia elegante. Se dijo de él que «Siempre iba magníficamente vestido, tenía un equipaje numeroso y galante, y mantenía en su apartamento una mesa tan noble, que pocos príncipes eran más visitados o mejor servidos».63
Hyacinthe Rigaud, Luis XIV, 1701-1702, óleo sobre lienzo, 279 × 190 cm, Museo del Louvre, París.
Rembrandt: La ronda de noche o La milicia del Capitán Frans Banning Cocq, 1642, óleo sobre lienzo, 363 × 437 cm, Rijksmuseum, Ámsterdam.
En Francia se creó un tipo de retrato de corte que recibe las influencias de la pintura flamenca, en particular, con elementos de Rubens y de Van Dyck. Philippe de Champaigne creó dos tipos de retratos: el intimista o burgués (como en el Retrato exvoto de su hija y la Madre Arnoult) y el cortesano en la que lo importante era el gesto del modelo y la ropa que vestían (Retrato de Richelieu). En esta segunda línea trabajaron Nicolas de Largillière y Hyacinthe Rigaud, quien dominó aproximadamente de la misma manera que Van Dyck en Inglaterra, como un destacado cronista de la realeza, pintando los retratos de cinco reyes franceses.64
Una de las innovaciones del arte del Renacimiento había sido la mejora de la representación de las expresiones faciales para acompañar a las diferentes emociones. En 1586 se había publicado la Fisonomía humana, de Gian Battista della Porta, que habría de convertirse en el manual básico de fisonomía para los artistas barrocos; en él se sistematizaba el conocimiento sobre las expresiones del rostro humano, además de establecer analogías entre el rostro humano y el de los animales, una tabla de caracteres y una tipología racial.65 El holandés Rembrandt exploró las diferentes expresiones de rostro humano, especialmente a través de sus más de 60 autorretratos.66 Este interés en el rostro humano también alimentó la creación de las primeras caricaturas, atribuidas a la Academia Carracci, dirigida por pintores de la familia Carracci a finales del siglo XVI en Bolonia, Italia.
El retrato colectivo o retrato de grupo se produjo en gran número durante el periodo barroco, particularmente en los Países Bajos. A diferencia del resto de Europa, los pintores holandeses no recibieron encargos de la iglesia calvinista que había prohibido tales imágenes, ni de la aristocracia, que virtualmente no existía. En lugar de ello, los encargos venían de asociaciones cívicas y comerciales. El pintor holandés Frans Hals está considerado el precursor de este género,17 con pinceladas fluidas de vívido color animando sus retratos, entre los que estaban los de las corporaciones (Banquete de los arcabuceros de San Jorge de Haarlem, Las regentes del asilo de ancianos de Haarlem). No era una mera acumulación de varios retratos en un solo lienzo, sino que los personajes se interrelacionan y dan la imagen de una auténtica comunidad.
Rembrandt se benefició grandemente de semejantes encargos y de la apreciación general que hacia el arte sentían los clientes burgueses, que apoyaban el retrato así como el bodegón y los paisajes. Es considerado uno de los grandes retratistas de este siglo. Gracias a la gran demanda, Rembrandt pudo experimentar con la técnica y la composición poco convencional, como el claroscuro. Demostró estas innovaciones, de las que los maestros italianos como Caravaggio fueron pioneros, principalmente en La ronda de noche (1642).67 Otro ejemplo de retrato de grupo es La lección de anatomía del doctor Tulp (1632), en la que baña el cadáver en luz brillante para atraer la atención hacia el centro de la pintura mientras que la vestimenta y el fondo se funden en negro, destacando los rostros del cirujano y de los estudiantes. Es el primer cuadro que Rembrandt firmó con su nombre completo.68 Los síndicos de los pañeros fue su última obra de este género. En aquella época surgieron en Holanda los primeros mercados significativos del arte y la figura del marchante.69
En España, Zurbarán hizo auténticos retratos en sus cuadros monásticos, como el de Fray Gonzalo de Illescas (1639). Pero el gran retratista del Siglo de Oro español fue Velázquez. El éxito de Velázquez nada más llegar de Sevilla a la corte, radicó en la admiración suscitada por sus retratos, considerándose como supremo retratista por su superior calidad en este género, incluso cuando retrataba a personas de escasa o nula importancia social.70 En sus retratos, desde el Inocencio X que realizó en su viaje a Italia de 1649, como en el de Juan de Pareja, su pincel toma la influencia veneciana y se hace más ligero, casi impresionista, como tantas veces se ha dicho. Pintó Las Meninas (1656), uno de los más famosos y enigmáticos retratos de grupo de todos los tiempos. Conmemora al artista y a los niños de la familia real española y aparentemente los modelos son la pareja real que sólo se ve como un reflejo en el espejo.71 Comenzando como un pintor de género, Velázquez pronto alcanzó prominencia como pintor de corte de Felipe IV, destacando en el arte del retrato, y en particular ampliando la complejidad de los retratos de grupo.72 La generación posterior, reinando Carlos II, cultiva el retrato cortesano en un estilo que a veces recuerda a Van Dyck, con nombres como el de Juan Carreño de Miranda, José Antolínez y el propio Murillo.
Autorretrato de carácter «íntimo»: Jean Siméon Chardin, Autorretrato con visera, 1775, pastel, 46 × 38 cm, Museo del Louvre, París.
Los artistas rococó, que estuvieron particularmente interesados en la ornamentación rica e intrincada, fueron maestros del retrato refinado. Prestaron gran atención a los detalles en el vestido y la textura, haciendo de los retratos eficaces transmisores de la vida mundana, como ocurre en los famosos retratos que hizo François Boucher de Madame de Pompadour, vestida con inflados trajes de seda. Como preciosas muñecas con trajes lujosos retrató Nattier las favoritas del rey, como la Pompadour y la du Barry. Fragonard, en torno a 1770, representó «figuras de fantasía», generalmente modelos desconocidos aunque a veces personajes notables en los que se expresa la vitalidad de personas apasionadas en bustos casi en torsión, como se ve en el retrato del abad de Saint-Non.26
Herederos de Van Dyck fueron los primeros grandes retratistas de la escuela británica: Gainsborough y Reynolds, quienes también se especializaron en vestir a sus modelos de una manera llamativa. El muchacho de azul pintado por Gainsborough es uno de los retratos más famosos y reconocidos de todos los tiempos, pintado con pinceladas muy largas y fino color al óleo para lograr el efecto brillante del traje azul.73 Gainsborough también destacó por el elaborado escenario en que situaba a sus modelos. Los dos artistas británicos tenían ideas opuestas sobre el uso de ayudantes. Reynolds los empleaba con regularidad, a veces haciendo sólo el 20 por ciento de la pintura él mismo, mientras que Gainsborough lo hizo raramente.74 A veces un cliente obtendría una promesa del artista, como hizo sir Richard Newdegate del retratista Peter Lely, sucesor de van Dyck en Inglaterra, quien prometió que el retrato sería «de cabo a rabo pintado por mis propias manos».75
Thomas Gainsborough: El muchacho de azul, 1770, óleo sobre lienzo, 178 × 122 cm, Huntington Art Gallery, San Marino (California).
A diferencia de la exactitud demostrada por los maestros flamencos, Reynolds resumió su enfoque al retrato afirmando que «la gracia y, podríamos añadir, el parecido, consiste más en captar el aire general que en observar la similitud exacta de cada rasgo».76 Más joven, George Romney, retrató a Lady Hamilton con un aire prerromántico. También destacó en Inglaterra William Hogarth, quien se resistió a los métodos convencionales introduciendo toques de humor en sus retratos. Su Autorretrato con Pug es claramente más una imagen humorística de su mascota que una pintura auto-indulgente.77
Fue en el campo del retrato en el que las pintoras ganaron renovada importancia en el siglo XVIII. Entre ellas estuvieron la francesa Élisabeth Vigée-Lebrun, la pintora italiana al pastel Rosalba Carriera y la suiza Angelica Kauffmann. También fueron muy apreciados durante ese siglo los pintores de miniaturas, pintadas con increíbles precisión y a menudo encerradas en medallones de oro o esmalte.
Jean Ranc, discípulo de Rigaud, introdujo en la España del siglo XVIII el retrato de corte francés, elegante y recargado. Louis-Michel van Loo retrató a la Familia de Felipe V con gran aparatosidad. También en la España de los primeros Borbones trabajaron el refinado retratista italiano Jacopo Amigoni y el alemán Anton Rafael Mengs, dentro del frío refinamiento rococó.
En los Estados Unidos, fue especialmente bien considerado John Singleton Copley, formado en el refinado estilo británico; destacó por retratos de cuerpo entero y miniaturas, con sus pinturas hiperrealistas de Samuel Adams y Paul Revere. Copley también destacó por intentar fusionar el retrato y el arte, académicamente más considerado, de la pintura de historia, a través de sus retratos de grupo de famosos militares.78 Igualmente famoso fue Gilbert Stuart que pintó más de mil retratos y fue especialmente conocido por su retrato de presidentes; solo de George Washington pintó más de 100 réplicas.79 Stuart trabajaba rápidamente con pinceladas más suaves y menos detalladas que las de Copley para captar la esencia de sus sujetos. A veces hacía varias versiones para que el cliente escogiera su favorita.80 Conocido por los tonos rosados de sus mejillas, Stuart escribió, «la carne no es como ninguna otra sustancia bajo el cielo. Tiene toda la alegría de la tienda del sedero sin su brillo chillón, y toda la suavidad de la caoba antigua, sin su tristeza».81 Otros destacados retratistas estadounidenses de la época colonial fueron John Trumbull, Benjamin West y Charles Willson Peale.
Siglo XIX
A finales del siglo XVIII y principios del XIX, los artistas neoclásicos continuaron la tradición de representar a los sujetos a la última moda, lo que para las mujeres de la época significaba diáfanos vestidos derivados de los estilos de ropa de la época antigua de Grecia y Roma. Los artistas solían usar luz dirigida para definir textura y la simple redondez de los rostros y los miembros. Los pintores franceses Jacques-Louis David y Jean Auguste Dominique Ingres demostraron virtuosismo en esta técnica similar a la del dibujante así como un buen ojo para el carácter. Ingres, un estudiante de David, destacó por sus retratos en los que un espejo se pinta detrás del sujeto para simular una vista trasera del modelo.82 Su retrato de Napoleón en el trono imperial es una hazaña de la retratística real.
Goya, Isabel Porcel, h. 1805, óleo sobre tabla, 82 × 54 cm, National Gallery, Londres.
Con un espejo pintado tras el sujeto se simula una vista trasera: J.A.D. Ingres, La condesa de Haussonville, 1845, óleo sobre lienzo, 131,8 × 92 cm, Colección Frick, Nueva York.
Paul Cézanne, Retrato de Achille Emperaire, 1869-1870, óleo sobre lienzo, 200 × 120 cm, Museo de Orsay, París.
Los artistas románticos que trabajaron durante la primera mitad del siglo pintaron retratos de líderes inspirados, bellas mujeres y agitados sujetos, usando vivas pinceladas y una iluminación dramática, a veces deprimente. Los artistas franceses Eugène Delacroix y Théodore Géricault pintaron bellos retratos de este tipo, en particular de gallardos jinetes.83 También destaca la serie que hizo Géricault de enfermos mentales (1822-1824). El pintor español Francisco de Goya pintó algunas de las imágenes más buscadas y provocativas de la época, incluyendo La maja desnuda (h. 1797-1800), así como famosos retratos de corte de Carlos IV, y lo hizo de manera tan implacable y menos aduladora que resulta difícil entender cómo fueron tan aceptados y estimados en su tiempo.84
Los realistas del siglo XIX como Gustave Courbet, crearon retratos objetivos representando a personas de clase baja y media. Courbet pintó varios autorretratos mostrándose a sí mismo en varios estados de ánimo y expresiones.85 Honoré Daumier produjo muchas caricaturas de sus contemporáneos. El pintor francés Édouard Manet, fue un importante artista de transición cuya obra oscila entre el realismo y el impresionismo. Era un retratista de destacada penetración y técnica, con su pintura de Stéphane Mallarmé como buen ejemplo de su estilo de transición.
En los Estados Unidos, Thomas Eakins fue el más destacado pintor de retratos, llevando el realismo a un nuevo nivel de franqueza, en particular con sus dos retratos de cirujanos trabajando; también representó a atletas y músicos en acción. En muchos casos, como en el Retrato de la señora Edith Mahon, transmite audazmente emociones poco halagadoras de tristeza y melancolía.86
Los realistas dieron paso a los impresionistas en los años 1870. Edgar Degas fue ante todo un realista y su pintura Retrato de la familia Bellelli es una penetrante representación de una familia infeliz y uno de sus retratos más bellos.87 Monet y Renoir usaron como modelos a sus familiares y amigos, en parte debido a los escasos ingresos. Pintaban figuras aisladas o en pequeños grupos íntimos, al aire libre o en interiores bañados de luz. Caracterizados por su superficie luminosa y la riqueza de sus colores, estos retratos presentan a menudo un carácter intimista, alejado del retrato oficial. La artista estadounidense Mary Cassatt, que se formó y trabajó en Francia, es popular incluso ahora por sus atractivas pinturas de madres e hijos.88 Paul Gauguin y Vincent van Gogh, ambos postimpresionistas, pintaron reveladores retratos de gente que ellos conocían, remolinos de color no siempre halagadores. Son tan celebrados, o más, por sus poderosos autorretratos. Henri de Toulouse-Lautrec retrató a famosos intérpretes de teatro, entre ellos a Jane Avril, captándolos en movimiento.89
John Singer Sargent también estuvo a caballo entre los dos siglos, pero rechazó un declarado impresionismo o postimpresionismo. Fue el más famoso pintor de retratos de su época, usando una técnica principalmente realista a menudo bañada en un brillante uso del color. Hizo con igual aptitud retratos individuales y de grupo, particularmente de las familias de clase alta. Está considerado el último gran exponente de la tradición retratística británica que comenzó con van Dyck.88 Otro destacado retratista estadounidense formado en el extranjero fue William Merritt Chase. La pintora de sociedad estadounidense Cecilia Beaux, llamada la «Sargent femenina», también estudió en el extranjero y se ciñó a los métodos tradicionales.
Vincent van Gogh, Autorretrato, 1887, óleo sobre cartón, 42 × 33,7 cm, Art Institute, Chicago.
James Abbott McNeill Whistler estuvo bien relacionado con los artistas europeos y también pintó algunos retratos excepcionales, siendo el más famoso su Arrangement in Grey and Black, The Artist's Mother (1871), también conocido como La madre de Whistler.90 Whistler usaba una paleta apagada para crear los efectos que pretendía, afirmando el equilibrio de color y los tonos suaves. Dijo que, «así como la música es la poesía del sonido, la pintura es la poesía de la vista, y el tema no tiene nada que ver con la armonía del sonido o del color».91
El desarrollo de la fotografía en el siglo XIX tuvo un efecto significativo sobre el retrato, suplantando a la camera obscura que había sido usada con anterioridad como una ayuda en la pintura. Muchos modernistas marcharon a los estudios de fotografía para que les hicieran allí sus retratos, incluyendo a Baudelaire que, aunque proclamaba la fotografía un «enemigo del arte», se sintió atraído por la franqueza y el poder de la fotografía.92 Al proporcionar una alternativa barata, la fotografía suplantó gran parte del nivel inferior de la pintura de retrato. Algunos artistas realistas, como Eakins y Degas, entusiastas de la fotografía, la encontraban útil como ayuda en la composición. De los impresionistas en adelante, los pintores de retratos buscaron una miríada de formas de reinterpretar el retrato para competir efectivamente con la fotografía.93Sargent y Whistler, entre otros, ampliaron su técnica para crear efectos que la cámara no podía captar.
Siglo XX
Los artistas de principios de siglo ampliaron los campos de exploración del retrato en nuevas direcciones, liberándolo de las dificultades de la semejanza visual. La forma y el color resultan lo principal en los retratos de Cézanne, mientras que la técnica de la pincelada y el color extremado dominan los retratos de André Derain y Henri Matisse.94 Cézanne utilizó formas muy simplificadas en sus retratos, evitando el detalle mientras subrayaba las yuxtaposiciones de color.95 El fauvista Matisse simplificó la línea y los colores para darles toda su fuerza expresiva, con lo que produjo poderosos retratos dando a la piel colores no naturales, incluso estridentes. El austriaco Gustav Klimt aplicaba motivos bizantinos y oro en sus retratos. Su alumno Oskar Kokoschka retrató a la clase superior vienesa. Picasso realizó numerosos retratos cubistas en los que apenas puede reconocerse al modelo, pues está terriblemente deformado para lograr una afirmación emocional que va mucho más allá de los límites de la caricatura normal.96
Umberto Boccioni, Autorretrato, 1905-1906.
Los pintores expresionistas proporcionan estudios psicológicos inquietantes e irresistibles. Artistas alemanes como Otto Dix y Max Beckmann produjeron notables ejemplos de retratos expresionistas. Beckmann fue un prolífico autorretratista, produciendo al menos veintisiete obras de este tipo.97 Amedeo Modigliani pintó muchos retratos en su estilo alargado que despreciaba a la «persona interior» para favorecer el estudio estricto de la forma y el color. Para conseguir esto, quitaba énfasis a los normalmente expresivos ojos y cejas reduciéndolos a rendijas ennegrecidas y simples arcos.98
El arte británico estuvo representado por los vorticistas, que pintaron algunos destacados retratos a principios del siglo XX. El pintor dadaísta Francis Picabia ejecutó numerosos retratos en su estilo único. Además, los retratos de Tamara de Lempicka captaron con éxito la época Art Deco con sus curvas aerodinámicas, ricos colores y ángulos agudos. En los Estados Unidos, Robert Henri y George Bellows fueron buenos retratistas de los años veinte y treinta de la escuela realista americana. Max Ernst produjo un ejemplo de un moderno retrato de grupo con su pintura de 1922 All Friends Together.99
La producción de retratos en Europa y América declinó, en líneas generales, en los años cuarenta y cincuenta, como resultado del creciente interés por la abstracción y el arte no figurativo. Una excepción, sin embargo, fue Andrew Wyeth que evolucionó hasta convertirse en el pintor de retratos realistas más destacado de los Estados Unidos. Con Wyeth, el realismo, aunque declarado, es secundario respecto a las cualidades tonales y estado de ánimo de sus pinturas. Esto queda ampliamente demostrado con su significativa serie de pinturas conocida como las pinturas «Helga», el mayor grupo de retratos de una sola persona de cualquier gran artista (247 estudios de su vecina Helga Testorf, vestida y desnuda, en diversos entornos, pintados durante el período 1971–1985).100
En los sesenta y los setenta se produjo un renacimiento del retrato. Artistas ingleses como Lucian Freud y Francis Bacon han producido cuadros muy potentes. Los retratos de Bacon destacan por su cualidad de pesadilla. En mayo de 2008, el retrato de Freud Benefits Supervisor Sleeping (1995) fue vendido en subasta en Christie's en la ciudad de Nueva York por 33,6 millones de dólares, estableciendo un récord mundial por valor de venta de una pintura de un artista vivo.101 Muchos artistas estadounidenses contemporáneos, como Andy Warhol, Alex Katz y Chuck Close, hicieron del rostro humano un punto focal de su obra. La pintura que Warhol hizo de Marilyn Monroe es un ejemplo icónico. La especialidad de Close son los retratos de «cabeza» que ocupan toda una pared, enormes e hiperrealistas. Jamie Wyeth continúa la tradición realista de su padre Andrew, produciendo famosos retratos cuyos sujetos varían desde Presidentes a cerdos.
Pintura del paisaje
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Un paisaje expresionista: Egon Schiele: La pequeña ciudad II (vista de Krumau sobre el río Moldava) 1912-1913, óleo sobre lienzo, 89,5 × 90,5 cm, col. Viktor Fogarassy, Graz.
Paisaje es el nombre del dibujo de lugares que el estudio de la historia del arte da al género pictórico que representa escenas de la naturaleza, tales como montañas, valles, árboles, ríos y bosques. Casi siempre se incluye el cielo (que recibe el nombre técnico de celaje), y las condiciones atmosféricas pueden ser un elemento importante de la composición. Además del paisaje natural, también se trata, como un género específico, el paisaje urbano. Tradicionalmente, el arte de paisajes plasma de forma realista algún paisaje real, pero puede haber otros tipos de paisajes, como los que se inspiran en los sueños (paisaje onírico, muy usado en el surrealismo).
En la historia de la pintura, el paisaje fue adquiriendo poco a poco cada vez más relevancia, desde su aparición como fondo de escenas de otros géneros (como la pintura de historia o el retrato) hasta constituirse como género autónomo en la pintura holandesa del siglo XVII. También es un motivo esencial para la pintura japonesa.
Dentro de la jerarquía de los géneros, el paisaje ocupaba un lugar muy bajo, superior solo al bodegón.
Índice
1 Clases de paisaje
2 Historia
2.1 Antigüedad
2.2 Edad Media
2.3 Renacimiento
2.4 Barroco
2.5 Siglo XVIII
2.6 Siglo XIX
2.7 Pintura contemporánea
3 [6]Véase también
4 Referencias
5 Bibliografía
6 Enlaces externos
Clases de paisaje
Eugene von Guerard: Monte Townsed, 1863. La pintura romántica exalta los paisajes salvajes y a menudo montañosos.
Pieter Brueghel el Viejo, Los cosechadores, 1565: Paz y agricultura en un paisaje ideal prerromántico, sin terrores sublimes.
Frans Koppelaar, Paisaje cerca de Bolonia, 2001; paisaje pintado en-plein-air.
Por la manera en que está tratado el tema del paisaje, cabe distinguir tres tipos fundamentales:
El paisaje «cósmico» o «sublime», en el que se presenta la naturaleza de manera salvaje, inmensos paisajes que no necesariamente representan lugares realmente existentes, y en los que el hombre se siente perdido. Dentro de esta línea estaría el «paisaje naturalista» que refleja una naturaleza grandiosa, abundante y salvaje, en la que aparecen fenómenos atmosféricos como tormentas. Es propio de los artistas del norte de Europa, especialmente de la pintura de Alemania, como Durero, Elsheimer o Friedrich.
La naturaleza «dominada» por el hombre, como ocurre con el paisaje flamenco o neerlandés. La presencia del hombre hace que la naturaleza no parezca amenazadora. Muchas veces acaba siendo un «paisaje topográfico», que representa necesariamente un lugar preciso e identificable, con una naturaleza presentada de la manera más humilde. Dentro de esta línea pueden citarse a Patinir, Pieter Brueghel el Viejo o los maestros holandeses del siglo XVII.
La naturaleza «colonizada» por el hombre, lo cual es típico del paisaje italiano. Aparecen campos cultivados de relieve, colinas, valles y llanuras con casas, canales, carreteras y otras construcciones humanas; la naturaleza ya no es una amenaza, sino que el hombre, además, la ha hecho suya. Dentro de este tipo de paisaje puede hablarse del «paisaje clásico», donde se representa una naturaleza ideal, grandiosa. La representación no es creíble, sino recompuesta para sublimar la naturaleza y presentarla perfecta. En este tipo de paisaje suele esconderse una historia. Es tópica la presencia de elementos de arquitectura romana, combinados con una montaña o una colina y con un plano de agua. Este tipo de «paisaje ideal» fue creación de Annibale Carracci, al que siguieron Domenichino y el francés Poussin. Durante siglos, el paisaje italiano fue el modelo académico siendo además Italia el país al que acudían los artistas de toda Europa para formarse.
Desde otro punto de vista, referido al tema que se representa y no tanto a la manera en que se trata, cabe diferenciar entre:
Marinas en composiciones que muestran océanos, mares o playas.
Paisajes fluviales composiciones con ríos o riachuelos.
Paisajes naturales representan parajes de ambientes tales como bosques, selvas, desiertos, arboledas y otros estados del territorio sin la presencia del ser humano.
Paisajes costumbristas son aquellos que simbolizan costumbres y tradiciones de lugares específicos como por ejemplo los paisajes típicos de pueblos colombianos que se representan en la pintura popular.
Paisajes estelares o paisajes nublados son representaciones de nubes, formaciones del clima y condiciones atmosféricas.
Paisajes lunares muestran paisajes de la visión de la luna en la tierra.
Paisajes urbanos muestra ciudades.
Hardscape o paisajes duros, en el que lo que se representa son zonas como calles pavimentadas y grandes complejos de negocios o industrias.
Paisaje aéreo o etéreo, mostrando la superficie terrestre vista desde arriba, especialmente desde aeroplanos o naves espaciales. Cuando el punto de vista es muy pronunciado hacia abajo, no se aprecia el cielo. Este género puede combinarse con otros, como en el arte etéreo nublado de Georgia O'Keeffe, el paisaje etéreo lunar de Nancy Graves o el paisaje etéreo urbano de Yvone Jacquette.
Paisaje onírico, en composiciones parecidas a los paisajes (generalmente surrealistas o abstractos) que buscan expresar la visión psicoanalítica de la mente como un espacio tridimensional.
Historia
Antigüedad
En los tiempos de las más antiguas pinturas chinas a tinta se estableció la tradición de paisajes «puros», en los que la diminuta figura humana simplemente invita al observador a participar en la experiencia.
Del Antiguo Egipto se conservan algunas representaciones de paisajes esquemáticos en las tumbas de los nobles, grabadas en relieve durante el Imperio Antiguo y pintadas al fresco en el Imperio Nuevo; suelen enmarcar escenas de caza o ceremonias rituales.
En Pompeya y Herculano se han preservado frescos romanos de cuartos decorados con paisajes del siglo I a. C. En la antigüedad grecorromana, el paisaje se pinta como fondo o entorno para contextualizar una escena principal.
Edad Media
Paisaje de Giotto: Detalle de la «Huida a Egipto» de la capilla de los Scrovegni en Padua, (h. 1304), pintura al fresco.
Durante toda la Edad Media cristiana y el Renacimiento, el paisaje se concibe como una obra divina y su representación hace referencia a su Creador. En la pintura occidental, la representación realista del paisaje comenzó dentro de las obras religiosas del siglo XIII. Hasta entonces, las representaciones de la naturaleza en el arte pictórico había sido arquetípica: líneas onduladas para el agua o festones para las nubes. Fue Giotto el primero que, abandonando los precedentes modelos bizantinos, sustituyó el fondo dorado de las imágenes sagradas por escenarios de la realidad. Aunque autores como Boccaccio alabaron su realismo de Giotto,1 lo cierto es que no dejaban de ser muchas veces representaciones simples: un árbol representaba un bosque, una roca una montaña. Poco a poco, a lo largo de la Baja Edad Media, esos fragmentos de naturaleza que aparecían en las escenas sagradas o míticas fue ampliándose, pero su carácter secundario lo revela el hecho de que muchas veces se dejaba a ayudantes, como ocurre en La Anunciación florentina de Fra Angélico. Dentro del estilo italo-gótico, Ambrogio Lorenzetti superó la representación topográfica para crear auténticos paisajes dentro de sus alegorías del Buen y del Mal Gobierno en el Palacio Comunal de Siena, al estudiar las horas del día y las estaciones. La pintura gótico-flamenca se caracteriza por su «realismo en los detalles», conseguido en gran medida gracias a la nueva técnica de la pintura al óleo; entre los aspectos a los que se prestó más atención y realismo estuvo el paisaje, tanto natural como urbano. Cabe citar, a este respecto, el plano del fondo de la Virgen del Canciller Rolin, auténtico paisaje en el que se detalla un jardín, más allá de él un río y a los lados una ciudad contemporánea del pintor.
Renacimiento
«Paisaje panorámico» propio de la Escuela del Danubio: La batalla de Alejandro en Issos de Albrecht Altdorfer, h. 1528, óleo sobre tabla, 158,4 x 120,3 cm, Alte Pinakothek, Múnich.
El paisaje adquirió autonomía iconográfica en el siglo XVI. En su forma realista, se debe sobre todo al arte flamenco y alemán, como por ejemplo, Alberto Durero, que dejó numerosas acuarelas de paisajes. En su forma idealizada de inspiración clásica, es algo que debe atribuirse a Italia, siendo El Perugino, maestro de Rafael, uno de los más destacados elaboradores de vastos espacios en los que se situaban los personajes, con una fuerte acentuación del paisaje. En Venecia, con su luz cambiante sobre las aguas, aunque el paisaje siguió siendo fondo de obras y no su motivo principal, se esmeraron por lograr realismo reflejando vistas de la laguna, sus calles y monumentos, así como la «tierra firme», y de los fenómenos atmosféricos como ocurre con la tormenta que ya desde el siglo XVI da nombre al cuadro más conocido de Giorgione.
En esta época, el paisaje sirvió para expresar las utopías urbanas y políticas emergentes. A menudo «percibido» a través del marco de las ventanas en los cuadros que representaban escenas interiores, fue consiguiendo un papel cada vez más importante, hasta ocupar toda la superficie de la tela. Paralelamente, los personajes de las escenas religiosas en exterior fueron «encogiendo» hasta no estar más que simbolizados por los elementos del paisaje (por ejemplo Jesús de Nazaret por una montaña). Pero en síntesis, el paisaje seguía siendo solo parte de un cuadro de historia o de un retrato.
En Flandes, la primera representación del paisaje independiente fue la de Joachim Patinir, cuyas composiciones religiosas o mitológicas están totalmente dominadas por la representación realista de la naturaleza, hasta el punto de que la escena es mero «pretexto» para representar un «paisaje panorámico» o «geográfico», desde un punto de composición de "horizonte alto" (como si el pintor estuviera situado en lo alto de una montaña). En la generación siguiente, en algunas obras de género de Pieter Brueghel el Viejo la figura humana queda reducida a la insignificancia, siendo lo importante el paisaje representado, igualmente panorámico y desde un punto de vista elevado, como ocurre por ejemplo en El invierno del ciclo de estaciones del año. Ha de mencionarse también la Escuela del Danubio o «danubiana», en la que autores como Albrecht Altdorfer o Lucas Cranach el Joven siguen pintando el tipo de «paisaje panorámico», con amplias extensiones de terreno percibidas a vista de pájaro.
En la pintura española no abunda el paisaje, limitándose a representaciones de interés topográfico o botánico. Pero sí cabe mencionar un paisaje «puro» que atrajo grandemente la atención, siglos después, de surrealistas y expresionistas: la Vista de Toledo que pintó El Greco al final de su vida. Los monumentos aparecen con cierto detalle, pero rodeados por un campo resuelto a través de manchas de color verde, lo mismo que el cielo son manchas de azul y todo ello bañado por una luz tormentosa.
Barroco
A principios de siglo, en la época del tenebrismo, el paisaje seguía siendo poco cultivado. Solamente el alemán Adam Elsheimer destaca por tratar las historias, generalmente sagradas, como auténticos paisajes en los que muchas veces realiza espectaculares estudios sobre los efectos atmosféricos, la luz o los estudios de amanecer y anochecer.
Rubens: Paisaje con arco iris, h. 1637, óleo sobre tabla, 94 × 123 cm, Alte Pinakothek, Múnich..
Jacob Ruysdael: El molino de Wijk bij Duurstede.
El flamenco Rubens pintó al final de su vida algunos cuadros que se cuentan entre la pintura paisajista europea más importante.
Fue en el Barroco cuando la pintura de paisajes se estableció definitivamente como un género en Europa, con el desarrollo del coleccionismo, como una distracción para la actividad humana. Es un fenómeno propio del norte de Europa que se atribuye, en gran medida, a la reforma protestante y el desarrollo del capitalismo en los Países Bajos. La nobleza y el clero, hasta entonces los principales clientes de los pintores, perdieron relevancia, siendo sustituidos por la burguesía comerciante. Las preferencias de esta no iban hacia las complejas pinturas de historia, con temas de la Antigüedad clásica, la mitología o la Historia Sagrada, ni hacia complejas alegorías, sino que preferían temas sencillos y cotidianos, por lo que alcanzaron independencia géneros hasta entonces secundarios como el bodegón, el paisaje o la escena de género. Se produjo tal especialización que cada pintor se dedicaba a un tipo de paisaje específico. Así había pintores que tomaban como tema los «países bajos», esto es, los terrenos que quedaban bajo el nivel del mar, con sus canales, pólders y molinos de viento; destacaron en este tipo van Goyen, Jacob Ruysdael y Meindert Hobbema. Hendrick Avercamp se especializó en estampas invernales, con estanques helados y patinadores.
Otros se especializaron en pintar animales. Por ejemplo, Paulus Potter suele pintar vacas dentro del paisaje de las llanuras y los pastos holandeses. Hubo quien se especializó en marinas, diferenciándose entre quienes retrataban los barcos en las tranquilas aguas de los puertos (Jan van de Cappelle, Willem van de Velde, el Joven) y los que preferían vistas del mar agitado por los vientos y las olas.
Hubo quien cultivó el paisaje urbano, las perspectivas de las ciudades holandesa, con sus casas de ladrillos y las agujas de las iglesias en el horizonte, como Gerrit Berckheyde o Carel Fabritius. Aunque Vermeer se dedicó sobre todo a la escena de género, pintó el paisaje urbano más conocido de la época; su Vista de Delft fue considerada por Marcel Proust como «el cuadro más bello del mundo», e inmortalizó esta pintura en su obra En busca del tiempo perdido.2
Vermeer: Vista de Delft, hacia 1660-61, óleo sobre lienzo, 98,5 x 117,5 cm, Mauritshuis, La Haya.
Finalmente, se desarrolló un sub-género exclusivamente holandés como el cuadro de arquitectura que representaba el interior de las iglesias; en esta última línea destacaron Saenredam y De Witte. La gran especialización de los pintores holandeses no impedía que, en ocasiones, se combinasen los diversos temas artísticos, y así Fabritius pintó una vista de Delft, con un tenderete de vendedor de instrumentos musicales en primer plano, combinando así el paisaje urbano con el bodegón.
Mientras que en el Norte de Europa se desarrollaba con esa amplitud todo tipo de paisajes puros, en el sur seguía precisándose una anécdota religiosa, mítica o histórica como pretexto para pintar paisajes. Se trataba del paisaje llamado «clásico», «clasicista» o «heroico», de carácter idílico, que no se correspondían con ninguno concreto que existiera realmente, sino construidos a partir de elementos diversos (árboles, ruinas, arquitecturas, montañas...). El título del cuadro y los pequeños personajes perdidos en la naturaleza dan la clave de la historia representada en lo que a simple vista parece solo un paisaje. Este tipo fue creado por el clasicismo romano-boloñés, y en concreto por el más destacado de sus pintores, Annibale Carracci, en cuya Huida a Egipto los personajes sagrados tienen menos importancia que el paisaje que les rodea.
«Paisaje heroico»: La Primavera, también conocido como Adán y Eva en el Paraíso terrenal, de Nicolas Poussin, 1660-64, óleo sobre lienzo, 117 x 160 cm, Museo del Louvre, París..
Esta línea siguieron los dos grandes paisajistas franceses, formados en Italia: Nicolas Poussin y Claudio Lorena. Lorena es considerado un paisajista moderno debido a que observó atentamente la naturaleza e hizo estudios al aire libre sobre la luz a las diferentes horas del día, las sombras sobre los edificios, los reflejos en el agua. Sin embargo, aunque realizó algunos paisajes puros, la inmensa mayoría de su obra sigue teniendo como tema una historia religiosa o mitológica y para ello incluye figuras humanas, a veces ejecutadas por mano de otros pintores. Tuvo enorme influencia en la pintura romántica e incluso en el impresionismo.
Siglo XVIII
En el siglo XVIII cultivaron este género artistas italianos como Canaletto. Se especializó en el sub-género de las vedute, perspectivas urbanas que los viajeros extranjeros del Grand Tour veían en sus viajes a Italia y que luego se llevaban como recuerdo a sus países de origen. Canaletto visitó Inglaterra y allí recibió encargos de pintar, en el mismo estilo, los paisajes ingleses. Su sobrino Bellotto siguió la misma línea, pero consiguió imprimir a su obra un estilo propio.
El resto de la pintura dieciochesca carece de originalidad en cuanto al tratamiento del paisaje. Thomas Gainsborough, en cuadros como El abrevadero (1777) se inspira en los paisajistas holandeses del siglo anterior. En España, fueron paisajistas Miguel Ángel Houasse y Luis Paret y Alcázar, cultivador del «paisaje con figuras» como sus Vistas de puertos del norte de España.
En Francia surgió el género de las fêtes galantes, escenas cortesanas ambientadas en paisajes bucólicos, un género iniciado por Jean-Antoine Watteau.
Siglo XIX
John Constable: La bahía de Weymouth, h. 1816.
«Todo conduce necesariamente al paisaje», dijo el pintor alemán Runge, frase que se puede aplicar a todo el siglo XIX. En Europa, como se dio cuenta John Ruskin,3 y expuso sir Kenneth Clark, la pintura de paisaje fue la gran creación artística del siglo XIX, con el resultado de que en el siguiente período la gente era «capaz de asumir que la apreciación de la belleza natural y la pintura de paisajes es una parte normal y permanente de nuestra actividad espiritual».4 En el análisis de Clark, las formas europeas subyacentes para convertir la complejidad del paisaje en una idea fueron cuatro aproximaciones fundamentales: por la aceptación de símbolos descriptivos, por la curiosidad sobre los hechos de la naturaleza, por la creación de fantasías para aliviar sueños de profundas raíces en la naturaleza y por la creencia en una Edad de oro, de armonía y orden, que podría ser recuperada.
Caspar David Friedrich: Las tres edades, h. 1835.
En la época romántica, el paisaje se convierte en actor o productor de emociones y de experiencias subjetivas. Lo pintoresco y lo sublime aparecen entonces como dos modos de ver el paisaje. Las primeras guías turísticas de la Historia recogen estos puntos de vista para fabricar un recuerdo popular sobre los sitios y sus paisajes. Abrió el camino el inglés John Constable, que se dedicó a pintar los paisajes de la Inglaterra rural, no afectados por la Revolución industrial, incluyendo aquellos lugares que le eran conocidos desde la infancia, como el Valle de Dedham. Lo hizo con una técnica de descomposición del color en pequeños trazos que lo hace precursor del impresionismo; realizó estudios de fenómenos atmosféricos, en particular de nubes. La exposición de sus obras en el Salón de París de 1824 obtuvo gran éxito entre los artistas franceses, comenzando por Delacroix. El también inglés William Turner, contemporáneo suyo pero de más larga vida artística, reflejó en cambio la modernidad, como ocurre en su obra más famosa: Lluvia, vapor y velocidad, en la que aparecía un tema ciertamente novedoso, el ferrocarril, y el puente de Maidenhead, prodigio de la ingeniería de la época. Con Turner las formas del paisaje se disolvían en torbellinos de color que no siempre permitían reconocer lo reflejado en el cuadro.
En Alemania, Blechen siguió reflejando el paisaje tradicional por excelencia, el italiano, pero de forma muy distinta a épocas precedentes. Presentó una Italia poco pintoresca, nada idílica, lo cual fue objeto de críticas. Philipp Otto Runge y Caspar David Friedrich, los dos artistas más destacados de la pintura romántica alemana, sí se dedicaron al paisaje de su país. Animados por un espíritu pietista, pretendían crear cuadros religiosos, pero no mediante la representación de escenas con tal tema, sino reflejando la grandeza de los paisajes de manera que movieran a la piedad.[cita requerida]
El paso del «paisaje clásico» al paisaje realista lo da Camille Corot quien, como Blechen o Turner, pasó su etapa de formación en Italia. Con él empezó otra forma de tratar el paisaje, distinta a la de los románticos. Como hizo después la escuela de Barbizon y, posteriormente, el impresionismo, dio al paisaje un papel bien diferente al de los románticos. Lo observaron de manera meticulosa y relativa en términos de luz y de color, con el objetivo de crear una representación fiel a la percepción vista que pueda tener un observador. Esta fidelidad, que se experimenta por ejemplo en los contrastes y los toques de modo «vibrante». Cuando Corot volvió a Francia, viajó por todo el país en busca de nuevos paisajes; frecuentó el bosque de Fontainebleau, donde conoció a una serie de pintores que cultivaron el paisaje realista, reflejando prados, ríos y árboles del natural. Eran obras que despertaron escaso interés entre el público o la crítica, ya que la pintura académica seguía dominada por los cuadros de historia, el gran tema por excelencia. El más destacado pintor de la escuela de Barbizon fue Théodore Rousseau, al que siguieron Díaz de la Peña y Jules Dupré. Albert Charpin, el pintor de ovejas y rebaños, de la misma escuela, es otro ejemplo de pintura de paisajes, con belleza natural. Gustave Courbet no perteneció a la Escuela de Barbizon, pero pintó en su juventud paisajes realistas.
De enlace entre esta escuela y el impresionismo sirvieron Eugène Boudin y Johan Barthold Jongkind, que trabajaron en el campo, al aire libre, pintando paisajes bañados de luz. Como los pintores de Barbizon, los impresionistas buscaban sus motivos en la naturaleza real que los rodeaba, sin idealizarlas, pero su visión no es la sobria de la escuela realista, sino que glorificaban esa naturaleza intacta y la vida sencilla que reflejaban en sus cuadros. Diversos factores confluyeron para que surgiera el impresionismo en torno al año 1860, entre ellos la pasión por la pintura al aire libre y nuevos temas, reflejando simplemente aquellos que está ante los ojos: tanto el campo como la ciudad, el mar o los ríos con sus interesantes reflejos sobre el agua, tanto la luz del día como la artificial, en definitiva, «lo banal», considerando que no hay tema menor, sino cuadros bien o mal ejecutados. Trabajaron con manchas de color, grandes pinceladas, sin el acabado pulido, esmaltado y frío de una pintura de paisajes tradicional, sino reflejando más bien la impresión del paisaje. La obra emblemática de este movimiento, de la que obtuvo su nombre, es precisamente un paisaje: Impresión, sol naciente (1874), de Claude Monet. Sus principales seguidores fueron Camille Pissarro y Alfred Sisley.
Vista de París desde Montmatre (1886), por Van Gogh
La pasión del posimpresionista Vincent van Gogh por la obra de sus predecesores, le llevó a pintar el paisaje provenzal a partir del año 1888. Su obra, de colores intensos, en los que las figuras se deforman y curvan, alejándose del realismo, es un precedente de las tendencias expresionistas.
En Norteamérica las escuelas nacionales de pintura surgieron, en gran medida, a través de paisajistas que pintaban tierra. En los Estados Unidos, Frederick Edwin Church, pintor de grandes panoramas, hizo amplias composiciones que simbolizan la grandeza e inmensidad del continente americano (Las cataratas del Niágara, 1857). La escuela del río Hudson, en la segunda mitad del siglo XIX, es probablemente la más conocida manifestación autóctona. Sus pintores crearon obras de tamaño colosal intentando captar el alcance épico de los paisajes que los inspiraron. La obra de Thomas Cole, a quien se reconoce generalmente como fundador de la escuela, tiene mucho en común con los ideales filosóficos de la pintura de paisaje europea, una especie de fe secular en los beneficios espirituales que pueden obtenerse de la contemplación de la belleza natural. Algunos de los artistas posteriores de la escuela del río Hudson, como Albert Bierstadt, crearon obras de corte romántico, que enfatizaban más los ásperos, incluso terribles, poderes de la naturaleza.
Los exploradores, naturalistas, marineros, comerciantes que colonizaron las costas del Canadá atlántico dejaron una serie de observaciones, unas veces científicas , otras fantásticas o extravagantes, documentadas en sus mapas y pinturas.5 No obstante, los ejemplos más originales del arte de paisajes canadiense no llegarían hasta el siglo XX, en 1920, con los pintores del llamado Grupo de los siete.
Carlos de Haes: Los picos de Europa, 1876.
En España, el gran impulsor del género fue el belga Carlos de Haes, uno de los más activos maestros de la Cátedra de Paisaje en la Escuela Superior de la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid desde 1857. De entre la nutrida generación de alumnos que formó cabe destacar a Jaime Morera, Aureliano de Beruete, Agustín Riancho y Darío de Regoyos. También fueron importantes en el desarrollo de la cultura paisajística diversos círculos y escuelas iniciadas en el último cuarto del siglo XIX, como la catalana Escuela paisajística de Olot creada por Joaquín Vayreda, la Escuela de Alcalá de Guadaira (Sevilla), la Colonia artística de Muros (Asturias) o la Escuela del Bidasoa que se extendería a lo largo del siglo XX.
En Italia sobresalieron los macchiaioli, pintores de manchas (macchia) de color yuxtapuestas, técnica contemporánea y próxima al impresionismo. Sobresalieron en este grupo de origen florentino: Giovanni Fattori, Silvestro Lega y Giuseppe Abbati.
Pintura contemporánea
Un paisaje de estilo futurista: La calle ante la casa de Boccioni, 1911.
La pintura contemporánea disolvió la existencia de los géneros, pero dentro de los diferentes «ismos» de vanguardia pueden distinguirse cuadros en los que lo representado es un paisaje, siempre con el estilo propio del autor. Cézanne, el «padre de la pintura moderna», dedicó toda una serie de pinturas a la montaña Sainte-Victoire. Derain, Dufy, Vlaminck y Marquet pintaron paisajes fovistas, y Braque, uno de los fundadores del cubismo, trató repetidamente el paisaje de L'Estaque. En la Viena de principios de siglo, produjeron obras de este género tanto el modernista Gustav Klimt como el expresionista Egon Schiele.
Los expresionistas transmitieron sus sentimientos y sensaciones cromáticas también a través de paisajes, como hicieron Erich Heckel o Karl Schmidt-Rottluff en sus cuadros pintados en el pueblo pesquero de Dangast; Emil Nolde (El molino de Nordet, 1932) o Kokoschka.
Las distintas formas de abstracción acabaron por suprimir la importancia del paisaje limitando el alcance del realismo y la representación. No obstante, se emplea a menudo la expresión «paisajismo abstracto» con respecto a varios pintores no figurativos (Bazaine, Le Moal o Manessier). El paisaje siciliano inspiró la obra del pintor expresionista social Renato Guttuso.
En los últimos años destacó el artista argentino Helmut Ditsch con cuadros que se inspiran en puntos extremos de la naturaleza. Se denomina a su obra Realismo Vivencial, aduciendo a que la pintura de Ditsch no se somete a ninguna concepción pictórica, ni naturalista, ni realista, sino que nace de la experiencia vitalista y mística de la naturaleza.
Bodegón
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Para la fotografía de bodegón, véase Fotografía de bodegón.
Francisco de Zurbarán: Bodegón con cacharros (1636). Museo del Prado, Madrid.
Juan Fernández el Labrador: Bodegón con cuatro racimos de uvas (siglo XVII). Museo del Prado, Madrid.
Un bodegón, también conocido como naturaleza muerta, es una obra de arte que representa animales, flores y otros objetos, que pueden ser naturales (frutas, comida, plantas, rocas o conchas) o hechos por el hombre (utensilios de cocina, de mesa o de casa, antigüedades, libros, joyas, monedas, pipas, etc.) en un espacio determinado. Esta rama de la pintura se sirve normalmente del diseño, el cromatismo y la iluminación para producir un efecto de serenidad, bienestar y armonía.
Con orígenes en la antigüedad y muy popular en el arte occidental desde el siglo XVII, el bodegón da al artista más libertad compositiva que otros géneros pictóricos como el paisaje o los retratos. Los bodegones, particularmente antes de 1700, a menudo contenían un simbolismo religioso y alegórico en relación con los objetos que representaban. Algunos bodegones modernos rompen la barrera bidimensional y emplean técnicas mixtas tridimensionales, usando asimismo objetos encontrados, fotografía, imágenes generadas por computadora o sonido y vídeo.
Índice
1 Historia
1.1 Antecedentes
1.2 Edad Media
1.3 Transición de la Edad Media al siglo XVI
1.4 Siglo XVII
1.5 Siglo XVIII
1.6 Siglo XIX
1.7 Siglos XX y XXI
2 Véase también
3 Referencias
4 Enlaces externos
Historia
Antecedentes
Tazón de fruta transparente y jarros. Frescos romanos en Pompeya (c. 70 d. C.).
Los bodegones ya adornaban el interior de las tumbas del antiguo Egipto. Se creía que los objetos relacionados con la comida y la vida doméstica se harían reales en el más allá, dispuestos para que los muertos los usaran. Las pinturas sobre jarras de la Antigua Grecia también demuestran gran habilidad, al representar objetos cotidianos y animales. Bodegones parecidos, más simples decorativamente, pero con perspectiva realista, se han encontrado en pinturas murales de la Antigua Roma y en mosaicos en Pompeya, Herculano y la Villa Boscoreale, incluyendo el motivo posteriormente tan familiar de un bol de cristal con frutas. Los mosaicos decorativos llamados emblema, que se han encontrado en casas de romanos ricos, demuestran la variedad de comida de la que disfrutaban las clases superiores, y también funcionaban como signos de hospitalidad y como celebraciones de las estaciones y de la vida.1
En el siglo XVI, la comida y las flores reaparecerán como símbolos de las estaciones y de los cinco sentidos. También desde la época romana existe la tradición del uso de cráneos en las pinturas como símbolo de mortalidad y de fugacidad, a menudo acompañada por la frase Omnia mors aequat («La muerte iguala a todos»).2 Este motivo de la vanidad de las cosas vanitas, cobrará un gran auge en la pintura barroca posteriormente, en especial con los pintores holandeses de alrededor del año 1600.3
La apreciación popular del realismo en el bodegón se relaciona con la leyenda griega antigua de Zeuxis y Parrasio, de quienes se dice que compitieron por crear los objetos más parecidos a la realidad, siendo éstas las descripciones más antiguas de la historia de pintura de trampantojo.4 Como Plinio el Viejo relataba en los tiempos romanos, los artistas griegos de siglos antes ya eran muy diestros en el retrato y el bodegón. Distinguió a Peiraikos, «cuya maestría muy pocos sobrepasan... Pintó tenderetes de zapateros y barberías, asnos, plantas y cosas semejantes, y por esa razón le llamaron el «pintor de los objetos vulgares»; aun así estas obras eran en conjunto deliciosas, y se vendían a precios más altos que las más grandes [pinturas] de muchos otros artistas».5
Petrus Christus: San Eligio orfebre (pareja burguesa con un orfebre), 1449).
Edad Media
A partir de 1300, comenzando por Giotto y sus seguidores, la pintura de bodegón revivió en las pinturas de tema religioso en forma de objetos de la vida cotidiana que acompañaban a las figuras protagonistas.6 Este tipo de representación pictórica fue considerado menor hasta el Renacimiento, por cuanto aparecía generalmente subordinada a otros géneros, como la pintura religiosa o los retratos, conllevando a menudo un significado religioso o alegórico. Esto era particularmente patente en la obra de los artistas del norte de Europa, cuya fascinación por el simbolismo y el realismo óptico muy detallado les llevó a prodigar gran atención en el mensaje general de sus pinturas.7 Pintores como Jan van Eyck a menudo usaron elementos de bodegón como parte de su programa iconográfico.
El desarrollo de la técnica de pintura al óleo por van Eyck y otros artistas del norte de Europa permitió pintar objetos cotidianos en un estilo hiperrealista, debido a su secado más lento, y la posibilidad de mezclar y trabajar por capas los colores al óleo.8
El retrato que hizo Petrus Christus de un novio y una novia visitando a un orfebre es un ejemplo típico de un bodegón de transición que representaba tanto un contenido religioso como secular. Aunque su mensaje es principalmente alegórico, las figuras de la pareja son realistas y los objetos que se muestran (monedas, vasijas, etc.) están minuciosamente descritas; pero el joyero es en realidad una representación de san Eligio y los objetos son intensamente simbólicos. En esta época, las representaciones sencillas de bodegones sin figuras empezaban a pintarse en la parte externa de las puertas de pinturas de devoción privada, con función principalmente decorativa.5 Otro paso hacia el bodegón autónomo fue pintar flores en jarros u otros objetos con un contenido heráldico o simbólico en la parte posterior de retratos seculares alrededor del año 1475.9
Transición de la Edad Media al siglo XVI
Entre los primeros en liberarse del significado religioso del bodegón estuvieron Leonardo da Vinci, quien creó estudios a la acuarela de fruta (alrededor de 1495) como parte de su incansable examen de la naturaleza, y Alberto Durero, quien también hizo dibujos detallados de la flora y la fauna.10
Jacopo de’ Barbari dio un paso más allá con su Bodegón con perdiz, guanteletes y flechas de ballesta (1504), uno de los primeros bodegones trampantojo firmados y datados, con un contenido religioso reducido al mínimo.11
Annibale Carracci, Carnicería (1583).
El siglo XVI vio una explosión de interés en el mundo natural y la creación de lujosas enciclopedias botánicas que documentaban los descubrimientos del Nuevo Mundo. También impulsó el comienzo de la ilustración científica y la clasificación de las especies. Los objetos naturales comenzaron a apreciarse como elementos de estudio individuales aparte de cualquier asociación mitológica o religiosa. La temprana ciencia de los remedios a base de hierbas comenzó igualmente en esta época, una extensión práctica de este nuevo conocimiento. Además, los patronos ricos comenzaron a financiar la colección de especies animales y minerales, creando amplios «gabinetes de curiosidades». Estos ejemplares sirvieron como modelo para los pintores que buscaban realismo y novedad. Empezaron a coleccionarse y comercializarse conchas, insectos, frutas exóticas y flores, y la llegada de plantas nuevas, como el tulipán (importado a Europa desde Turquía), se plasmaban fielmente en los bodegones.12 La explosión de la horticultura despertó amplio interés por toda Europa, tendencia que los artistas capitalizaron produciendo miles de bodegones. Algunas regiones y cortes tenían intereses particulares. La representación de cítricos, por ejemplo, era una pasión particular de la corte de los Médicis en Florencia.13 Esta gran difusión de los ejemplares naturales y el creciente interés en la ilustración natural por toda Europa, dio como resultado la creación prácticamente simultánea de bodegones modernos alrededor del año 1600.14
A lo largo de la segunda mitad del siglo XVI había evolucionado el bodegón autónomo.15 Gradualmente, el contenido religioso disminuyó en tamaño y lugar en estas pinturas, aunque las lecciones morales siguieron estando implícitas. Un ejemplo es La carnicería de Joachim Beuckelaer (1568), con su representación realista de carnes crudas dominando el primer plano, mientras que la escena del fondo transmite los peligros de la ebriedad y la lascivia.16 El tratamiento de Annibale Carracci del mismo tema en 1583 comienza a eliminar los mensajes morales, como hicieron otras pinturas de bodegón de «cocina y mercado» de este período.17
Abraham van Beyeren: Bodegón de banquete (1667).
Siglo XVII
Aunque la pintura de bodegón italiana estaba ganado en popularidad, permaneció históricamente menos respetada que la pintura de «gran estilo» de temas históricos, religiosos y míticos. Destacados académicos de principios de los años 1600, como Andrea Sacchi, sentía que la escena de género y el bodegón no portaban la gravitas que hace que la pintura sea considerada grande. Por otro lado, exitosos artistas de bodegón italianos encontraron amplio mecenazgo en su tiempo.18 Más aún, las pintoras, siendo pocas, normalmente elegían o se veían constreñidas a pintar temas como el bodegón, como ocurría, por ejemplo con Giovanna Garzoni, Laura Bernasconi y Fede Galizia.
Muchos artistas italianos destacados en otros géneros, también produjeron algunos cuadros de bodegones. En particular, Caravaggio (1573-1610) fue uno de los primeros artistas que representó naturalezas muertas con conciencia de obra pictórica. Aplicó su influyente forma de naturalismo al bodegón. Su Cesto con frutas (h. 1595-1600) es uno de los primeros ejemplos de bodegón puro, presentado con precisión y ubicado a la altura del ojo.19 Aunque no abiertamente simbólica, esta pintura era propiedad del cardenal Borromeo y pudo haber sido apreciada tanto por razones estéticas como religiosas. Jan Brueghel el Viejo pintó su Gran buqué milanés (1606) también para el cardenal, señalando que la pintura era «fatta tutti del natturel» («hecha entera del natural») y aumentó el precio por el esfuerzo extra.20 Eran unos bodegones más en la colección del cardenal, junto con su amplia colección de curiosidades. Entre otros bodegones italianos, La cocinera, de Bernardo Strozzi, es una «escena de cocina» a la manera holandesa, que es por un lado un detallado retrato de una cocinera, y por otro, la representación de las aves de caza que está preparando.21 En una manera semejante, uno de los escasos bodegones de Rembrandt, Muchacha con pavos reales muertos combina de igual manera un simpático retrato femenino con imágenes de aves de caza.22
Bodegón, Cristoforo Munari (1667–1720).
Este género fue muy cultivado en la pintura nórdica del siglo XVII, tanto en los Países Bajos septentrionales como en los meridionales donde nacen muchas de las diversas variedades del género, como el bodegón de cocina, con objetos de caza, de lo que pueden servir de ejemplo los bodegones de Frans Snyders, el bodegón de desayuno del que son ejemplo Osias Beert, Clara Peeters o Jacob van Es, y el «bodegón monócromo» que hace su aparición en el norte hacia 1625 y tiene en Willem Heda y Pieter Claesz. a sus más representativos autores. El bodegón se independizó en el nuevo clima artístico de los Países Bajos, con el nombre de stilleven («naturaleza tranquila»), mientras que en las lenguas romances, y en ruso, se prefieren términos relacionados con la «naturaleza muerta». Mientras los artistas encontraban oportunidad limitada para producir la iconografía religiosa que durante mucho tiempo había sido su principal industria, ya que las imágenes de temas religiosos estaban prohibidas en la iglesia protestante reformada holandesa, la tradición septentrional de realismo detallado y símbolos ocultos atraían a las crecientes clases medias holandesas, que estaban reemplazando a la iglesia y el estado como los principales mecenas del arte en los Países Bajos.
Un subgénero, dentro del bodegón, es el bodegón floral, que representa floreros y guirnaldas, género que contó también con especialistas, como Jan Brueghel el Viejo y Daniel Seghers en Flandes, Mario Nuzzi o Margarita Caffi en Italia, y en España, Pedro de Camprobín, Gabriel de la Corte, Juan de Arellano y su yerno Bartolomé Pérez de la Dehesa, entre otros. En Holanda se produjo una obsesión por la horticultura, particularmente el tulipán. Considerar las flores, a un tiempo, como objeto estético y símbolo religioso, llevó al surgimiento de un gran mercado para este tipo de bodegón.23 El bodegón, como la mayor parte de las obras de arte holandesas, se vendía generalmente en mercados abiertos o por marchantes, o por los artistas en sus estudios, y raramente eran encargos; Por lo tanto, los artistas normalmente elegían el tema y la disposición.24 Tan popular era este tipo de pintura de bodegón, que gran parte de la técnica de la pintura de flores holandesa fue codificada en el tratado de 1740 Groot Schilderboeck por Gerard de Lairesse, que daba amplios consejos sobre color, arreglo, pinceladas, preparación de los ejemplares, armonía, composición, perspectiva, etc.25
Bodegón con tazón de cidras (finales de los años 1640), de Giovanna Garzoni, Getty Center, Los Ángeles
El simbolismo de las flores había evolucionado desde principios de la época cristiana. Las flores más comunes y sus significados simbólicos eran: rosa (la Virgen María, fugacidad, Venus, el amor), lirio (Virgen María, virginidad, seno femenino, pureza de mente o justicia), tulipán (presunción, nobleza), girasol (lealtad, amor divino, devoción), violeta (modestia, reserva, humildad), aguileña (melancolía) y amapola (poder, sueño, muerte). En cuanto a los insectos, la mariposa representa la transformación y resurrección, mientras que la libélula simboliza la fugacidad y las hormigas, el trabajo duro y la atención a las cosechas.26
El verano o los cinco sentidos (1633), de Sebastian Stoskopff, Musée de l'Œuvre Notre-Dame, Estrasburgo
Los artistas holandeses también se especializaron y revivieron el antiguo género griego del bodegón de trampantojo, particularmente la imitación de la naturaleza o mímesis, que ellos llamaron betriegerje («pequeño engaño»).4 Además de estos tipos de bodegón, los artistas holandeses identificaron y desarrollaron separadamente pinturas de «cocina y mercado», desayuno y comida, vanitas y colecciones alegóricas.27
Especialmente popular en este período fue la pintura de «vanidad» o vanitas, en las que suntuosos arreglos de fruta y flores, libros, estatuillas, jarras, monedas, joyas, pinturas, instrumentos musicales y científicos, insignias militares, cristal y plata finos, estaban acompañados por recuerdos simbólicos de la fugacidad de la vida. Así, un cráneo, un reloj de arena o de bolsillo, una vela consumiéndose o un libro con las páginas vueltas, servirían como un mensaje moralizante de lo efímero de los placeres de los sentidos. A menudo varias de las frutas y flores se muestran comenzando a pudrirse o decaer para insistir en la misma consideración.
Vanitas (1636), de Antonio de Pereda, Museo de Historia del Arte de Viena. El género de la vanitas fue muy popular en esta centuria
Otro tipo de bodegón, conocido como «pinturas de desayuno», representan tanto una presentación literal de las delicadezas que las clases superiores disfrutaban como un recordatorio religioso para evitar la glotonería.28 En otra innovación holandesa, alrededor de 1650 Samuel van Hoogstraten pintó uno de los primeros cuadros con estanterías, bodegones tipo trampantojo que representa a objetos atados, clavados o pegados de otra manera a una tabla, un tipo de bodegón que se hará muy popular en los Estados Unidos en el siglo XIX.29 Otra variedad de trampantojo representaba objetos relacionados con una profesión dada, como en la pintura de Cornelis Norbertus Gysbrechts Caballete de pintor con pieza de fruta, que muestra todas las herramientas del oficio del pintor.30 También popular en la primera mitad del siglo XVII fue la pintura de un amplio surtido de especímenes en forma alegórica, como los «cinco sentidos», los «cuatro continentes» o las «cuatro estaciones», mostrando una diosa o figura alegórica rodeada por los correspondientes objetos naturales o realizados por el hombre.31 La popularidad de las vanitas y estas otras formas de bodegón, pronto se difundieron desde Holanda a Flandes y Alemania y también a España y Francia.
El bodegón alemán siguió de cerca los modelos holandeses. El pintor alemán Georg Flegel fue un pionero en el bodegón puro sin figuras y creó la novedad compositiva de colocar los objetos detallados en gabinetes, armarios y mostrar cajas, y producir puntos de vista múltiples simultáneamente.32
Juan Sánchez Cotán, Membrillo, repollo, melón y pepino (1602).
La importancia que adquirió el bodegón en la España del siglo XVII sólo ha empezado a ser reconocida en fechas recientes. La escasa representación de bodegones pintados por artistas españoles en las colecciones reales (donde no eran escasos los llegados de fuera) y, en consecuencia, su reducida representación en los primeros momentos del Museo Nacional del Prado, pudo ser un factor determinante del olvido que pesó sobre este género hasta bien entrado el siglo XX. La revalorización comenzó en 1935 con la exposición Floreros y bodegones en la pintura española organizada por la Sociedad de Amigos del Arte, donde destacó la presentación del Bodegón de caza, hortalizas y frutas de Juan Sánchez Cotán, y prosiguió en 1941 al llegar al Prado por donación el Bodegón de cacharros de Zurbarán.33 El franquismo encontró en la severa austeridad de estos bodegones de Sánchez Cotán y de Zurbarán un estímulo para su visión esencialista de España, profundizando en las diferencias con el bodegón holandés o flamenco, e insistiendo en la naturaleza mística del bodegón español, enlazándolo con la literatura mística del Siglo de Oro y con lo que se quería que fuese la identidad colectiva y permanente del ser español.34
Naturaleza muerta con melones, melocotones, higos y uvas (hacia 1640), de Michelangelo da Campidoglio, Museo de Bellas Artes de Houston
Paradójicamente, el tópico creado por la literatura nacionalista más conservadora a la vista de un reducido número de bodegones, que aunque fuesen excelentes no podían ser representativos del conjunto de la pintura de bodegón practicada en España, fue asumido por buena parte de los estudiosos extranjeros, como Ebert-Schifferer, quien, insistiendo en esa austeridad y diferencia con lo holandés, explicaba que incluso cuando tanto los bodegones holandeses como los españoles a menudo tuviesen un propósito moral implícito, la austeridad, próxima a la desolación de la meseta española, parece rechazar los placeres sensuales, la plenitud y el lujo de los bodegones holandeses.35 No será el caso de Peter Cherry, quien siguiendo a August L. Mayer, ha sabido apreciar la rica versatilidad del bodegón español.36
Al igual que ocurrió en Italia y en Francia, en España los tratadistas de pintura como Francisco Pacheco o Antonio Palomino, consideraron la pintura de bodegón como un género secundario, al colocar la representación de la figura humana en la cima de la representación artística. Sin embargo, los inventarios de pintura que solían hacerse por motivos testamentarios, revelan que las naturalezas muertas estaban bien representadas en las colecciones de pintura de todos los grupos sociales. En el Toledo del siglo XVII, lejos ya del esplendor que había conocido la ciudad en el pasado, donde Paula Revenga ha analizado 281 inventarios, con 13 357 pinturas, 1013 eran naturalezas muertas (7,58 %). Pero este porcentaje era mayor en algunos grupos sociales y, en particular, era el preferido por el bajo clero.37 En consecuencia, además de ser practicado por algunos pintores destacados en otros géneros, como Blas de Prado y Juan Sánchez Cotán, tenidos por los iniciadores del género en España, o Zurbarán, Mateo Cerezo y Antonio de Pereda, que también cultivó las vanitas, el bodegón contó en España con auténticos especialistas, como Juan van der Hamen, Juan de Espinosa, Antonio Ponce, Francisco Barrera o Ignacio Arias en Madrid, donde también trabajó Francisco de Burgos Mantilla, relacionado con Velázquez; Pedro de Camprobín y Pedro de Medina Valbuena en Sevilla o Tomás Yepes en Valencia. Muy significativo es el caso de Juan Fernández el Labrador, pintor recluido en su aldea, cuya fama llegó hasta la corte inglesa.
En líneas generales, en la Europa meridional se prefirió el naturalismo de Caravaggio y se puso menos énfasis en el minucioso detallismo propio del norte de Europa.38 En Francia, los pintores de bodegones se vieron influidos tanto por la escuela septentrional como por la meridional, tomando prestado de la pintura de vanitas de los Países Bajos y de los arreglos libres de España.
Jean Siméon Chardin, La raya (1728).
Siglo XVIII
Bodegón: un trozo de salmón, un limón y tres vasijas (1772), de Luis Egidio Meléndez.
En el siglo XVIII, las connotaciones religiosas y alegóricas de bodegón se abandonaron y las pinturas de mesa de cocina evolucionaron hasta ser calculadas representaciones de variado color y forma, mostrando comidas cotidianas. La aristocracia francesa contrató a artistas para ejecutar pinturas de pródigos y extravagantes bodegones que honraban sus mesas, también sin el mensaje moralista de la vanitas de sus predecesores holandeses. El amor rococó por el artificio llevó a un auge en la apreciación francesa por el trampantojo (llamado en francés trompe l'oeil («engañar el ojo»). Los bodegones de Chardin emplean una variedad de técnicas desde el realismo al estilo holandés a armonías más suaves.39
En los Estados Unidos, en la época revolucionaria, los artistas estadounidenses formados en el extranjero aplicaron estilos europeos al retrato y los bodegones. Charles Willson Peale fundó una familia de prominentes pintores estadounidenses y también una sociedad para la formación de artistas, así como un museo de curiosidades naturales. Su hijo Raphaelle Peale fue integrante de un grupo de bodegonistas que también incluyó a John F. Francis, Charles Bird King y John Johnston.40 En la segunda mitad del siglo XIX, Martin Johnson Heade introdujo la versión estadounidense de la pintura de biotopo o hábitat, que colocaba flores y pájaros en un entorno de exteriores simulado.41 Los trampantojos también se cultivaron durante este período, con autores como John Haberle, William Michael Harnett y John Frederick Peto. Peto se especializó en una pintura nostálgica de estanterías mientras que Harnett logró el mayor nivel de hiperrealismo en sus celebraciones pictóricas de la vida estadounidense a través de objetos cotidianos.42
Siglo XIX
Con el surgimiento de las academias europeas, muy destacadamente de la Academia francesa, que tuvo un papel central en el llamado arte académico, el bodegón comenzó a decaer. Las academias establecieron una jerarquía de los géneros (o «jerarquía del tema tratado»), que consideraba que el mérito artístico de una pintura radicaba ante todo en su tema. Según este sistema, la forma más alta de pintura era la denominada Pintura de historia, aquella que representaba temas históricos, alegóricos, mitológicos o religiosos, quedando el bodegón en el rango más inferior del reconocimiento artístico. En lugar de usar el bodegón para representar a la naturaleza, algunos artistas, como John Constable y Camille Corot, eligieron los paisajes, prefigurando movimientos posteriores como el impresionismo.
Édouard Manet, Claveles y clemátides en una jarra de cristal (1883).
Cuando el neoclasicismo comenzó a declinar en los años 1830, la pintura de género y el retrato se convirtieron en los géneros preferidos por las corrientes artísticas romántica y realista. Muchos de los grandes artistas de la época incluyeron el bodegón en sus obras. Los bodegones de Francisco Goya, Gustave Courbet y Eugène Delacroix conllevan una fuerte corriente emocional y están menos preocupados con la exactitud y más interesados en el estado de ánimo.43 Aunque siguieron el modelo de los bodegones de Chardin, los bodegones de Édouard Manet son fuertemente tonales, apuntando al impresionismo. Henri Fantin-Latour, usando una técnica más tradicional, fue famoso por sus pinturas de flores, viviendo casi exclusivamente de encargos de este tipo para coleccionistas.44
Vincent van Gogh, Los girasoles o Vaso con quince girasoles (1888).
Con el declive final de la jerarquía académica en Europa y el auge de los pintores impresionistas y posimpresionistas, la técnica y armonía de color triunfaron sobre el tema, y el bodegón volvió a ser tratado y versionado según las nuevas corrientes pictóricas. En sus primeros bodegones, Claude Monet muestra la influencia de Fantin-Latour, pero fue uno de los primeros que rompió con la tradición del fondo oscuro, que Pierre-Auguste Renoir también descarta en su Bodegón con ramo y abanico (1871), con su brillante fondo naranja. En el bodegón impresionista, el contenido alegórico y mitológico está completamente ausente, importando más la armonía cromática y el tratamiento luminoso.
Es curioso comprobar cómo impresionistas y posimpresionistas, aunque inspirándose en el color de la naturaleza, reinterpretaron su visión del mismo, de modo que a veces sus cuadros resultaban marcadamente antinaturales. Como afirmó Gauguin, «Los colores tienen sus propios significados».45 También se intentaron variaciones en la perspectiva, como puede verse en Fruta mostrada en un perchero de Gustave Caillebotte, «una pintura de la que se burlaron en la época como una muestra de fruta a vista de pájaro».46
Paul Cézanne, Naturaleza muerta con manzanas (1890).
Las pinturas de Los girasoles de Vincent van Gogh son algunos de los bodegones del siglo XIX más conocidos. Van Gogh usa tonos amarillos y ocres y una representación bastante plana para hacer una memorable contribución a la historia del género. Su Bodegón con tabla de dibujo (1889) es un retrato de su propia cotidianidad en forma de bodegón, representando objetos personales, incluyendo su pipa, comida, (cebollas), un libro y una carta de su hermano, sin su propia imagen presente. También pintó su propia versión de la vanitas: Bodegón con Biblia abierta, vela y libro (1885).45
Siglos XX y XXI
Paul Cézanne: Bodegón con cebollas (1895-1900).
Las primeras cuatro décadas del siglo XX formaron un periodo excepcional de fermento y revolución artística. Los movimientos de vanguardia evolucionaron con rapidez y se superpusieron en su marcha hacia la abstracción total, lo no figurativo. El bodegón, así como otros géneros, continuaron evolucionando hasta mediados de siglo, cuando la abstracción total, ejemplificada por la pintura de goteo de Jackson Pollock, eliminaron todo elemento reconocible.
El siglo comenzó con varias tendencias, a veces marcadamente contradictorias, dominado el panorama artístico. En 1901, Paul Gauguin pintó Bodegón con girasoles, su homenaje a su amigo van Gogh, que había muerto once años antes. El grupo conocido como los Nabis, que incluía a Pierre Bonnard y Édouard Vuillard, asumieron las teorías armónicas de Gauguin y añadieron elementos inspirados por los grabados japoneses a sus bodegones. El artista francés Odilon Redon también pintó destacados bodegones durante este periodo, especialmente flores.47
Henri Matisse redujo la representación de objetos de bodegón a poco más que perfiles planos y marcados rellenados con colores brillantes. También simplificó la perspectiva e introdujo fondos multicolores.48 En algunos de sus bodegones, como Bodegón con berenjenas, los objetos apenas destacan del fondo de la habitación.49 Otros exponentes del fauvismo, como Maurice de Vlaminck y André Derain, exploraron el color puro y la abstracción en sus bodegones.
Paul Cézanne encontró en el bodegón el vehículo perfecto para su revolucionaria búsqueda de la organización espacial geométrica. Para Cézanne, el bodegón fue un medio de alejar la pintura de su función mimética o ilustrativa, mostrando independientemente los elementos de color, forma y línea, un gran paso hacia el arte abstracto. Así, los experimentos de Cézanne infuirán grandemente en el desarrollo del bodegón cubista a principios del siglo XX.50
Bodegón, Juan Gris, 1913. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.
Al adaptar los cambiantes planos y ejes de Cézanne, los cubistas atenuaron la paleta de color de los fauvistas y en lugar de ello se centraron en deconstruir objetos en formas y planos puramente geométricos. Entre 1910 y 1920, los artistas cubistas como Pablo Picasso, Georges Braque y Juan Gris pintaron muchas composiciones de bodegón, a menudo incluyendo instrumentos musicales, así como creando las primeras obras de collage cubista sintético, como en la obra oval de Picasso Bodegón con silla de mimbre (1912). En estas obras, los objetos del bodegón se superponen y entremezclan manteniendo a duras penas formas bidimensionales reconocibles, perdiendo la textura superficial individual y fundiéndose con el fondo, alcanzando así logros casi opuestos a aquellos del bodegón tradicional.51 Fernand Léger introdujo en el bodegón el uso de abundante espacio en blanco y formas geométricas que se superponen, definidas con claridad, coloreadas, para producir un efecto más mecánico.52
Rechazando el aplanamiento del espacio de los cubistas, Marcel Duchamp y otros miembros del movimiento Dada, marcharon en una dirección radicalmente diferente, creando esculturas de bodegón «de confección» en tres dimensiones. Como parte de restaurar algún significado simbólico al bodegón, los futuristas y los surrealistas colocaron objetos de bodegón reconocibles en sus paisajes oníricos. En las naturalezas muertas de Joan Miró, los objetos aparecen ligeros y flotando en un espacio bidimensional ligeramente sugerido e incluso las montañas se dibujan como simples líneas.50 En Italia en esta época, Giorgio Morandi fue el más destacado pintor de bodegones, mostrando un acercamiento a la realidad cotidiana al representar botellas y cacharros de cocina.53 El artista neerlandés M. C. Escher, más conocido por sus detalladas y aun así ambiguas obras gráficas, creó Bodegón y calle (1937), su versión actualizada de la tradicional naturaleza muerta de mesa holandesa.54
Cuando los artistas estadounidenses del siglo XX fueron conscientes del modernismo europeo, comenzaron a interpretar los temas de bodegón con una combinación de realismo americano y abstracción cubista. Típicos bodegones estadounidenses de la época son las pinturas de Georgia O'Keeffe, Stuart Davis y Marsden Hartley, y las fotografías de Edward Weston. Las pinturas de flores vistas en primer plano de O’Keeffe revelan tanto la estructura física y el subtexto emocional de pétalos y hojas de una manera sin precedentes.
Un bodegón generado por ordenador.
Bodegón fotográfico.
En México, comenzando a partir de los años 1930, Frida Kahlo y otros artistas crearon su propia forma de surrealismo, representando comidas nativas y motivos de la cultura local en sus bodegones.55 También a partir de esa década, el expresionismo abstracto redujo fuertemente el bodegón a crudas representaciones de forma y color, hasta que en la década de los cincuenta, la abstracción total dominó el mundo del arte.
Sin embargo, el Pop Art de los sesenta y setenta revirtieron la tendencia y crearon una nueva forma de bodegón. Mucho arte pop (como las latas de sopa Campbell de Andy Warhol) se basa en el bodegón, pero su verdadero tema es más a menudo la imagen modificada del producto comercial representado más que el objeto de bodegón físico.
La obra de Roy Lichtenstein Bodegón con una pecera de peces de colores (1972) combina los colores puros de Matisse con la iconografía pop de Warhol. La mesa de comida de Wayne Thiebaud (1964) no representa una sencilla comida de familia sino una línea reunida de alimentos estadounidenses estándares.56 El movimiento neodadaísta, incluyendo a Jasper Johns, volvió a la representación tridimensional de Duchamp de ajuar doméstico cotidiano para crear su propio tipo de bodegones, como en el Bronce pintado de Johns (1960) y Casa de locos (1962).57
El auge del fotorrealismo en los años setenta rafirmó la representación ilusionística, al tiempo que conservaba algo del mensaje pop de la fusión de objeto, imagen y producto comercial. Típicas a este respecto son las pinturas de Don Eddy y Ralph Goings.
En las últimas tres décadas, el bodegón se ha expandido más allá de los límites de un marco, con técnicas mixtas que emplean objetos reales, fotografía, vídeo y sonido. Las obras generadas por ordenador han expandido las técnicas disponibles a los artistas de bodegones. Con el uso de videocámaras, los creadores pueden incluso incorporar al espectador a su obra.
*Teoria del Color En el arte de la pintura, el diseño gráfico, el diseño visual, la fotografía, la imprenta y en la televisión, la teoría del color es un grupo de reglas básicas en la mezcla de colores para lograr el efecto deseado combinando colores de luz o pigmento. La luz blanca se puede producir combinando el rojo , el verde y el azul , mientras que combinando pigmentos cyan , magenta y amarillo se produce el color negro .
Modelos de color
En su libro Teoría de los colores, el poeta y científico alemán Johann Wolfgang von Goethe propuso un círculo de color simétrico, el cual comprende el establecido por el matemático y físico inglés Isaac Newton y los espectros complementarios. En contraste, el círculo de color de Newton, con siete ángulos de color desiguales y subtendidos, no exponía la simetría y la complementariedad que Goethe consideró como característica esencial del color. Para Newton, solo los colores espectrales podían considerarse como fundamentales. El enfoque más empírico de Goethe le permitió admitir el papel esencial del color magenta, que no es espectral, en un círculo de color. Posteriormente, los estudios de la percepción del color definieron el estándar CIE 1931, el cual es un modelo perceptual que permite representar colores primarios con precisión y convertirlos a cada modelo de color de forma apropiada.
Teoría de Ostwald
La teoría del color es una propuesta por el químico y filósofo alemán Wilhelm Ostwald consta de cuatro sensaciones cromáticas elementales (amarillo, rojo, azul y verde) y dos sensaciones acromáticas intermedias.
Modelo de color RGB
Artículo principal: Modelo de color RGB
La mezcla de los colores primarios de la luz, que son rojo, verde y azul (RGB, iniciales en inglés de los colores primarios), se realiza utilizando el sistema de color aditivo, también conocido como el modelo RGB o el espacio de color RGB. Todos los colores posibles que pueden ser creados por la mezcla de estas tres luces de color son aludidos como el espectro de color de estas luces en concreto. Cuando ningún color luz está presente, se percibe el negro. Los colores primarios de luz tienen aplicación en los monitores de un ordenador, televisores, proyectores de vídeo y todos aquellos sistemas que utilizan combinaciones de materiales que fosforecen en el rojo, verde y azul.
Se debe tener en cuenta que sólo con unos colores «primarios» ficticios se pueden llegar a conseguir todos los colores posibles. Estos colores primarios son conceptos idealizados utilizados en modelos de color matemáticos que no representan las sensaciones de color reales o incluso los impulsos nerviosos reales o procesos cerebrales. En otras palabras, todos los colores «primarios» perfectos son completamente imaginarios, lo que implica que todos los colores primarios que se utilizan en las mezclas son incompletos o imperfectos.
El círculo cromático
El Círculo cromático suele presentarse como una rueda dividida en doce partes. Los colores primarios se colocan de modo que uno de ellos esté en la porción superior central y los otros dos en la cuarta porción a partir de esta, de modo que si unimos los tres con unas líneas imaginarias formarían un triángulo equilátero con la base horizontal. Entre dos colores primarios se colocan tres tonos secundarios de modo que en la porción central entre ellos correspondería a una mezcla de cantidades iguales de ambos primarios y el color más cercano a cada primario sería la mezcla del secundario central más el primario adyacente.
Los círculos cromáticos actuales utilizados por los artistas se basan en el modelo CMYK, si bien los colores primarios utilizados en pintura difieren de las tintas de proceso en imprenta en su intensidad. Los pigmentos utilizados en pintura, tanto en óleo como acrílico y otras técnicas pictóricas suelen ser el azul de ftalocianina (PB15 en notación Color Index) como cian, el magenta de quinacridona (PV19 en notación Color Index) y algún amarillo arilida o bien de cadmio que presente un tono amarillo neutro (existen varios pigmentos válidos o mezclas de ellos utilizables como primarios amarillos). Varias casas poseen juegos de colores primarios recomendados que suelen venderse juntos y reciben nombres especiales en los catálogos, tales como «azul primario» o «rojo primario» junto al «amarillo primario», pese a que ni el azul ni el rojo propiamente dichos son en realidad colores primarios según el modelo CMYK utilizado en la actualidad.
No obstante, como los propios nombres dados por los fabricantes a sus colores primarios evidencian, existe una tradición todavía anclada en el modelo RYB y que ocasionalmente se encuentra todavía en libros y en cursos orientados a aficionados a la pintura. Pero la enseñanza reglada, tanto en escuelas de arte como en la universidad, y los textos de referencia importantes ya han abandonado tal modelo hace décadas. La prueba la tenemos en los colores orientados a la enseñanza artística de diferentes fabricantes, que sin excepción utilizan un modelo de color basado en CMYK, que además de los tres colores primarios CMYK incluyen negro y blanco como juego básico para el estudiante.
Modelo de color RGB
Artículo principal: Modelo de color RGB
La mezcla de los colores primarios de la luz, que son rojo, verde y azul (RGB, iniciales en inglés de los colores primarios), se realiza utilizando el sistema de color aditivo, también conocido como el modelo RGB o el espacio de color RGB. Todos los colores posibles que pueden ser creados por la mezcla de estas tres luces de color son aludidos como el espectro de color de estas luces en concreto. Cuando ningún color luz está presente, se percibe el negro. Los colores primarios de luz tienen aplicación en los monitores de un ordenador, televisores, proyectores de vídeo y todos aquellos sistemas que utilizan combinaciones de materiales que fosforecen en el rojo, verde y azul.
Se debe tener en cuenta que sólo con unos colores «primarios» ficticios se pueden llegar a conseguir todos los colores posibles. Estos colores primarios son conceptos idealizados utilizados en modelos de color matemáticos que no representan las sensaciones de color reales o incluso los impulsos nerviosos reales o procesos cerebrales. En otras palabras, todos los colores «primarios» perfectos son completamente imaginarios, lo que implica que todos los colores primarios que se utilizan en las mezclas son incompletos o imperfectos.
Atributos del color
Todos los matices o colores que percibimos poseen tres atributos básicos:
Matiz.— También llamado por algunos croma, es el color en sí mismo, es el atributo que nos permite diferenciar a un color de otro, por lo que podemos designar cuando un matiz es verde , violeta o naranja .
Luminosidad o valor.— Es la intensidad lumínica de un color (claridad/oscuridad). Es la mayor o menor cercanía al blanco o al negro de un color determinado. A menudo damos el nombre de rojo claro a aquel matiz de rojo cercano al blanco, o de rojo oscuro cuando el rojo se acerca al negro.
Saturación.— es, básicamente, pureza de un color, la concentración de gris que contiene un color en un momento determinado. Cuanto más alto es el porcentaje de gris presente en un color, menor será la saturación o pureza de éste y por ende se verá como si el color estuviera «sucio» u opaco; en cambio, cuando un color se nos presenta lo más puro posible (con la menor cantidad de gris presente) mayor será su saturación. En caso de que se mezclen los colores opuestos en el Círculo Cromático se obtienen grises opuestos a la saturación, a lo que se le llama Neutralización.
El grado en que uno o dos de los tres colores primarios RGB (esta clasificación es referente a los colores básicos en la composición luminosa de una pantalla informática R=Red, G=Green, B=Blue, con los que se componen por medio de adición lumínica, distinta a la clasificación de los colores básicos o primarios de la pintura, en la que se mezclan por adición de pigmentos matéricos o físicos) predominan en un color. A medida que las cantidades de RGB se igualan, el color va perdiendo saturación hasta convertirse en gris o blanco.
Teorías del uso del color
Las teorías modernas del uso del color determinan que sus propiedades son dos: matiz y luminosidad
El matiz tiene que ver con el tipo de color: tierra siena tostada, verde, negro titanio, blanco marfil, rosa, etc.
La luminosidad es la cantidad de luz que cada color tiene y es posible de ser diferenciada en oposición a otros colores, por ejemplo, un amarillo es más claro que un azul o un verde más claro que un marrón.
La saturación bien entendida tiene que ver con la cantidad de materia que se aplica sobre una superficie, por ende saturar significa colmar una superficie con pigmento. El agregado de gris a los colores como forma de saturar, no hace otra cosa que obtener un nuevo color producto de la mezcla. Puede probarse por experimentación. Por ende un color, inclusive al que se le agregara gris, puede saturar una superficie con mayor o menor efectividad dependiendo de la técnica utilizada y de la calidad de los materiales con los que se ha fabricado. Por ejemplo, la técnica de acuarela tiene menor capacidad para saturar que la del acrílico.
Armonías de color
Los colores armónicos son aquellos que funcionan bien juntos, es decir, que producen un esquema de color sensible al mismo sentido (la armonía nace de la percepción de los sentidos y, a la vez, esta armonía retroalimenta al sentido, haciéndolo lograr el máximo equilibrio que es hacer sentir al sentido). El círculo cromático es una herramienta útil para determinar armonías de color. Los colores complementarios son aquellos que se contraponen en dicho círculo y que producen un fuerte contraste. Así, por ejemplo, en el modelo RGB el verde es complementario del rojo, mientras que en el modelo CMY el verde es el complementario del magenta.
Espacios de colores
Un espacio de color define un modelo de composición del color. Por lo general un espacio de color lo define una base de N vectores (por ejemplo, el espacio RGB lo forman 3 vectores: rojo, verde y azul), cuya combinación lineal genera todo el espacio de color. Los espacios de color más generales intentan englobar la mayor cantidad posible de los colores visibles por el ojo humano, aunque existen espacios de color que intentan aislar tan solo un subconjunto de ellos.
Existen espacios de color de:
Una dimensión: escala de grises, escala Jet, etc.
Dos dimensiones: subespacio rg, subespacio xy, etc.
Tres dimensiones: espacio RGB, HSV, YCbCr, YUV, YI'Q', etc.
Cuatro dimensiones: espacio CMYK.
De los cuales, los espacios de color de tres dimensiones son los más extendidos y los más utilizados. Entonces, un color se especifica usando tres coordenadas, o atributos, que representan su posición dentro de un espacio de color específico. Estas coordenadas no nos dicen cuál es el color, sino que muestran dónde se encuentra un color dentro de un espacio de color en particular
Espacio RGB
Artículo principal: Modelo de color RGB
Cubo de color RGB
RGB es conocido como un espacio de color aditivo (colores primarios) porque cuando la luz de dos diferentes frecuencias viaja junta, desde el punto de vista del observador, estos colores son sumados para crear nuevos tipos de colores. Los colores rojo, verde y azul fueron escogidos porque cada uno corresponde aproximadamente con uno de los tres tipos de conos sensitivos al color en el ojo humano (65 % sensibles al rojo, 33 % sensibles al verde y 2 % sensibles al azul). Con la combinación apropiada de rojo, verde y azul se pueden reproducir muchos de los colores que pueden percibir los humanos. Por ejemplo, rojo puro y verde claro producen amarillo, rojo y azul producen magenta, verde y azul combinados crean cian y los tres juntos mezclados a máxima intensidad, crean el blanco intenso.
Existe también el espacio derivado RGBA, que añade el canal alfa (de transparencia) al espacio RGB original.
Véase también: Espacio de color sRGB
Espacio CMYK
Artículo principal: Modelo de color CMYK
Representación de los colores CMYK
CMY trabaja mediante la absorción de la luz (colores secundarios).
Los colores que se ven son la parte de luz que no es absorbida. En CMY, magenta más amarillo producen rojo, magenta más cian producen azul, cian más amarillo generan verde y la combinación de cian, magenta y amarillo forman negro. El negro generado por la mezcla de colores primarios sustractivos no es tan denso como el color negro puro (uno que absorbe todo el espectro visible). Es por esto que al CMY original se ha añadido un canal clave (key), que normalmente es el canal negro (black), para formar el espacio CMYK o CMYB. Actualmente las impresoras de cuatro colores utilizan un cartucho negro además de los colores primarios de este espacio, lo cual genera un mejor contraste. Sin embargo el color que una persona ve en una pantalla de computador difiere del mismo color en una impresora, debido a que los modelos RGB y CMY son distintos. El color en RGB está hecho por la reflexión o emisión de luz, mientras que el CMY, mediante la absorción de ésta.
Espacio YIQ
Fue una recodificación de color realizada para la norma de televisión cromática estadounidense NTSC, que debía ser compatible con la televisión en blanco y negro. Los nombres de los componentes de este modelo son Y por luminancia (luminance), I fase (in-phase) y Q cuadratura (quadrature). La primera es la señal monocromática de la televisión en blanco y negro y las dos últimas generan el tinte y saturación del color. Los parámetros I y Q son nombrados en relación con el método de modulación utilizado para codificar la señal portadora. Los valores de las señales RGB son sumados para producir una única señal Y’ que representa la iluminación o brillo general de un punto en particular. La señal I es creada al restar el Y' de la señal azul de los valores RGB originales y luego el Q se realiza restando la señal Y' del rojo.
Espacio HSV
Artículo principal: Modelo de color HSV
Ejes HSV
Es un espacio cilíndrico, pero normalmente asociado a un cono o cono hexagonal, debido a que es un subconjunto visible del espacio original con valores válidos de RGB.
Matiz (Hue): se refiere a la frecuencia dominante del color dentro del espectro visible. Es la percepción de un tipo de color, normalmente la que uno distingue en un arcoíris, es decir, es la sensación humana de acuerdo a la cual un área parece similar a otra o cuando existe un tipo de longitud de onda dominante. Incrementa su valor mientras nos movemos de forma antihoraria en el cono, con el rojo en el ángulo 0.
Saturación (Saturation): se refiere a la cantidad del color o a la «pureza» de éste. Va de un color «claro» a un color más vivo (azul cielo – azul oscuro). También se puede considerar como la mezcla de un color con blanco o gris.
Valor (Value): es la intensidad de luz de un color. Dicho de otra manera, es la cantidad de blanco o de negro que posee un color.
Modelo de color RYB
Artículo principal: Modelo de color RYB
Círculo cromático RYB
En el modelo de color RYB, el rojo, el amarillo y el azul se consideran colores primarios, y en teoría, el resto de colores puros (color materia) puede ser creados mezclando pintura roja, amarilla y azul. A pesar de su obsolescencia e imprecisión, mucha gente aprende algo sobre este modelo en los estudios de educación primaria, mezclando pintura o lápices de colores con estos colores primarios.
El modelo RYB es aún utilizado en general en conceptos de arte y pintura tradicionales, pero ha sido totalmente dejado de lado en la mezcla industrial de pigmentos de pintura. Aun siendo usado como guía para la mezcla de pigmentos, el modelo RYB no representa con precisión los colores que resultan de mezclar los tres colores RYB primarios, puesto que el azul y el rojo son tonalidades verdaderamente secundarias. A pesar de la imprecisión de este modelo –su corrección es el modelo CMYK–, se sigue utilizando en las artes visuales, el diseño gráfico y otras disciplinas afines, por tradición del modelo original de Goethe de 1810.
Percepción del color
En la retina del ojo existen millones de células especializadas en detectar las longitudes de onda procedentes de nuestro entorno. Estas células fotorreceptoras, conos y los bastones, recogen parte del espectro de la luz y, gracias al efecto fotoeléctrico, lo transforman en impulsos eléctricos, que son enviados al cerebro a través de los nervios ópticos, para crear la sensación del color.
Existen grupos de conos especializados en detectar y procesar un color determinado, siendo diferente el total de ellos dedicados a un color y a otro. Por ejemplo, existen más células especializadas en trabajar con las longitudes de onda correspondientes al rojo que a ningún otro color, por lo que cuando el entorno en que nos encontramos nos envía demasiado rojo se produce una saturación de información en el cerebro de este color.
Cuando el sistema de conos y bastones de una persona no es el correcto se pueden producir una serie de irregularidades en la apreciación del color, al igual que cuando las partes del cerebro encargadas de procesar estos datos están dañadas. Esta es la explicación de fenómenos como el daltonismo. Una persona daltónica no aprecia las gamas de colores en su justa medida, confundiendo los rojos con los verdes.
Debido a que el proceso de identificación de colores depende del cerebro y del sistema ocular de cada persona en concreto, podemos medir con toda exactitud el espectro de un color determinado, pero el concepto del color producido es totalmente subjetivo, dependiendo de la persona en sí. Dos personas diferentes pueden interpretar un color dado de forma diferente, y puede haber tantas interpretaciones de un color como personas hay.
El mecanismo de mezcla y producción de colores producido por la reflexión de la luz sobre un cuerpo no es el mismo al de la obtención de colores por mezcla directa de rayos de luz.
*Círculo cromático El círculo cromático, o rueda de colores, es una representación ordenada y circular de los colores de acuerdo con su matiz o tono, en donde se representa a los colores primarios y sus derivados. Su uso es compatible tanto con los modelos sustractivos de color (artísticos, pictóricos), como con los modelos aditivos (lumínicos).
Círculo cromático natural degradado.
Los círculos cromáticos pueden representarse escalonados o en degradé (como en la imagen). Los escalonados pueden tener cualquier cantidad de colores según el autor, por lo general son 12, 24, 48 o incluso más. El denominado hexagrama, por ejemplo, es una estrella que se coloca en el centro del círculo cromático, donde la cantidad de picos corresponde a cada color y se pueden mostrar los opuestos o complementarios. En pocas palabras, es la representación de los colores en un círculo u otra figura geométrica
Rueda de colores tradicional
Ruedas de 7 y 12 colores de 1708.
Las ruedas de colores son antiguas, Alberti en su De Pictura (1436), usando la rueda de colores, pero también el rectángulo y el rombo, representó el sistema de cuatro colores primarios de su época: amarillo, verde, azul y rojo.
El modelo tradicional de coloración con los tres colores primarios rojo, amarillo y azul fue descubierto en el siglo XVII y desde entonces se han elaborado muchos trabajos, como el de Moses Harris que en 1766 elaboró un círculo cromático de 18 colores basándose en este modelo e incluyendo una mayor gama de colores al añadir los derivados claros y oscuros.1
Círculo cromático de Schiffermüller, 1772.
Este modelo tradicional, también llamado RYB (red-yellow-blue), se popularizó con el libro de Goethe, Teoría de los colores de 1810, el cual elaboró un círculo cromático con seis colores: amarillo, naranja, rojo, violeta, azul y verde, el cual sigue enseñándose en las artes plásticas y artes gráficas,2 a pesar de que su uso empírico puede presentar serios inconvenientes o imprecisiones en la composición de color.
Según el modelo tradicional, los colores pigmento opuestos son:
El azul es el color opuesto al naranja.
El rojo es el color opuesto al verde.
El amarillo es el color opuesto al violeta.
Y así sucesivamente con todos los colores, como podría ser el azul verde (verde mar) o el rojo naranja.
Dato importante para saber: los colores cálidos como el rojo, anaranjado, entre otros, se suelen ubicar al lado derecho del círculo cromático, mientras que los colores fríos (azul, verde, verde azulado, etc.) se encuentran al lado izquierdo del círculo.
Círculo cromático natural
Círculo cromático escalonado de 6 colores.
Círculo de 12 colores.
Círculo de 24 colores.
Se denomina círculo cromático natural al resultante de distribuir alrededor de un círculo los colores que conforman el segmento de la luz natural, por lo que la mayor parte de sus componentes son colores espectrales. Un modelo más exacto surgió tras la aparición de la fotografía en color y basado en los estudios de Newton sobre la luz, que se utiliza en la producción industrial de color, con mayor precisión en la representación cromática, y del que se derivan los modelos RGB y CMYK, en el que los colores son: amarillo, rojo, magenta, azul, cian y verde. La mezcla más común de estos colores está representada en un círculo de 12 colores, pero se puede realizar cualquier número de mezclas y crear un círculo cromático con miles de colores.
Según el modelo aditivo de color, los colores luz opuestos en el círculo cromático2 son aquellos que se encuentran uno frente al otro.
El amarillo es el color opuesto al azul.
El magenta es el color opuesto al verde.
El cian es el color opuesto al rojo.
Según el modelo moderno de mezclas de pigmentos (modelo sustractivo de color) existe reciprocidad aproximada entre el modelo de color RGB y el Modelo de color CMY; por lo tanto, los colores opuestos son:
El rojo es el color opuesto al cian.
El verde es el color opuesto al magenta.
El azul es el color opuesto al amarillo.
El blanco y el negro son colores opuestos, pero al igual que el gris no poseen colorido (son colores neutros) y por lo tanto no aparecen en un círculo cromático, el blanco es la presencia de todos los colores y el negro es su ausencia total.
Sin embargo el negro y el blanco al combinarse forman el gris, que también se marca en escalas. Esto forma un círculo propio llamado "círculo cromático en escala a grises" o "círculo de grises".
Esta tríada de colores es la generadora de la infinitud de todos los colores posibles de ser percibidos por el ojo o factibles de usarse en las artes gráficas, ya que permite una finita cantidad de subdivisiones. De esta tríada, por ejemplo, no pueden obtenerse los colores llamados "pasteles" que son los que tienen agregado de blanco en diferentes proporciones.
Colores primarios y derivados
Los colores primarios dependen del tipo de círculo cromático. En uno tradicional o RYB, serán rojo, amarillo y azul en tonos relacionados a pigmentos naturales tradicionales, los cuales pueden estar estandarizados o pueden depender de los que escojan los autores.
En un círculo cromático sustractivo CMYK, los colores primarios dependen de los pigmentos usados; por ejemplo, los que vienen en un cartucho de colores para impresión, los cuales están estandarizados. Sin embargo existen variaciones según el tipo de pigmento, tinte, la calidad, medio artístico, etc. Estos primarios son cian, magenta y amarillo.
En el círculo cromático aditivo RGB, los colores primarios dependen por un lado de la sensibilidad del ojo humano a la luz, ya que nuestra vista normal es tricromática, pero también dependen del tipo de luz. Estos primarios son rojo, verde y azul.
Los colores secundarios son el producto de la mezcla de dos primarios. Esta mezcla puede ser en partes exactamente iguales o depender del matiz que busca un autor, por lo que puede haber muchas variaciones. Los colores terciarios son la mezcla de un primario con un secundario y se muestran en los círculos de 12 colores.
Para graficar las relaciones entre colores, Charles Blanc ideó en 1867 los dodecagramas o estrellas de colores.3 Las siguientes imágenes son dodecagramas con los que se puede hacer una comparación entre los principales modelos:
Coloración tradicional.
Modelo sustractivo CMYK.
Círculo cromático natural (RGB).
Las denominaciones de los colores primarios y sus derivados son aproximadamente las siguientes:
Coloración tradicional (RYB)
Primarios: rojo, amarillo y azul.
Secundarios: naranja, verde y púrpura o morado.
Terciarios: rojo naranja, ámbar o amarillo naranja, verde amarillo o chartreuse, azul verde o azul turquesa, azul púrpura o violeta y rojo púrpura.
Terciarios: naranja, lima, verde cian o esmeralda claro, cerúleo o azur, violeta y fucsia.
Armonías de color
Hexaedro cromático, cara armónica del cubo RGB.
El círculo cromático se usa muy a menudo para armar o determinar las armonías de color que se van a usar en determinada obra artística. En este sentido, existen varias clases de armonías de color, entre ellas, las siguientes:
Armonía de colores en tríada-equidistante
Ocurre cuando se trata de una composición de colores usando aquellos matices del círculo cromático que están dispuestos en forma de triángulo equilátero, equidistantes entre sí y con respecto al centro del círculo como, por ejemplo, la tríada Amarillo-Cian-Magenta o la tríada Verde-Rojo-Azul.
Armonía básico-terciaria
Se trata de la paleta de colores diseñada por el pintor Carlos Benítez Campos con colores básicos y terciarios del siguiente modo: en primer lugar elegimos para nuestra paleta tres colores básicos (primarios o secundarios indistintamente), y a continuación añadimos a la misma dos o tres colores que resulten de mezclar dos a dos, los primarios y secundarios del círculo cromático no elegidos en primer lugar. En total obtendremos cinco o seis colores para pintar un cuadro en perfecta armonía cromática.
La pintura según Matisse
Como otros pintores de su época, Matisse se valió del color y de las formas para expresar emociones y sentimientos. En este fragmento de una entrevista radial, realizada en 1942, expresó su opinión:
Entrevistador: - Señor Matisse, ¿Por qué pinta usted?
Matisse: - Para traducir mis emociones, mis sentimientos y las reacciones de mi sensibilidad en términos de color y forma, cosa que no puede hacer ni la cámara fotográfica más perfeccionada, incluso en colores, ni el cine.
Henri Matisse, Reflexiones sobre el arte, Buenos Aires, Emecé, 1977
El color puede utilizarse simbólicamente
Al color, como a las palabras, se le puede dar significados simbólicos. Muchas veces esos símbolos son propios de una cultura. Esto hace que puedan ser interpretados por quienes los conocen. En nuestra cultura, el luto es simbolizado por el color negro. En algunas culturas de Oriente, en cambio, el color del luto es el blanco. Para los hindúes, el naranja es el color místico, en cambio en Occidente, nos asombraríamos de ver a un sacerdote con sotana naranja.
El color y la comunicación
En la vida diaria percibimos la realidad "en color", es decir, que el color nos brinda información acerca de los objetos y situaciones que nos rodean. Se comprende entonces que nos parezca, en principio, que en las imágenes el color posee una descripción naturalista y documental. Pero el color tiene también una dimensión estética: hay un alto grado de subjetivismo en su utilización. El color posee, además, valores simbólicos: significados culturalmente admitidos que amplían y modifican el valor de la imagen. Ciertos colores nos parecen más apropiados que otros para alcanzar determinados fines comunicacionales. Por todo ello, el uso consciente del color en las imágenes amplía y enriquece el abanico de recursos creadores.
Crear un círculo cromático
Colores primarios y secundarios en un círculo cromatico.
Puede hacerse de cualquier cantidad de colores, sólo hay que tener en cuenta que el número de colores tiene que ser divisible por 6, para que los colores secundarios queden siempre justo en medio de dos primarios, de tal forma que el número de colores (n) dividido entre 3 (los colores primarios) nos da los colores o lugares que tiene que haber de separación entre los colores primarios (x) y x dividido entre 2 nos da el punto medio entre dos primarios que son los secundarios, todos los demás son colores terciarios.4
{\displaystyle n/3=x}{\displaystyle n/3=x} ; Lugar de los colores primarios
{\displaystyle x/2=}{\displaystyle x/2=} Punto medio
*Anders Zorn
Biografía
Nació en Mora (Dalarna), hijo natural de una campesina sueca, Grudd Anna Andersdotter y un cervecero alemán, Leonhard Zorn. No llegó a conocer a su padre y fue criado por sus abuelos. Comenzó a estudiar en 1872 en la escuela de Enköping. Tres años después, en 1875, se matriculó en la Academia de las Artes de Estocolmo, donde estudió hasta 1880. El mismo año que acabó sus estudios conoció a Emma Lamm, luego conocida como Emma Zorn (1860-1942, Mora), que provenía de una acaudalada familia y con quien se casó en 1885.
Obra
Placer de verano (1886).
Viajó por Europa y a su paso por España se interesó por la obra de Velázquez, por lo que empezó a experimentar con los distintos efectos sobre el agua, como se puede observa en Sommarnöje (1886). Después viajó a Francia donde adquirió fama y estableció su residencia en París. En la Exposición Universal de 1889 fue nombrado Caballero de la Legión de Honor francesa y se asentó como uno de los pintores más importantes de la época. Fue invitado a exponer su autorretrato en la Galería Uffizi
Se convirtió en uno de los pintores de retratos más reconocidos internacionalmente en su momento, lo que le valió un lugar entre las principales personalidades de la vida cultural parisina de la segunda mitad del siglo XIX.
Con motivo de la Exposición Internacional de Columbia (1893), Zorn realizó el primero de varios viajes a los Estados Unidos. Gracias a ellos pudo contar con tres presidentes estadounidenses entre sus modelos: Grover Cleveland en 1899, Theodore Roosevelt, (1905) y William Taft (1911).
En 1896 Anders y su esposa Emma regresaron a Mora. Zorn comenzó a mostrar una preocupación creciente por la conservación del folklore musical sueco; preocupación que plasmó en sus obras. Comenzó a abarcar temas de carácter popular, como escenas costumbristas propias del pueblo sueco. Fiel reflejo de ello es el cuadro Midsommardans (1897), una representación de bailarines bajo la luz crepuscular en una celebración rural del solsticio de verano.
La obra al óleo de Zorn muestra un naturalismo próximo al impresionismo, donde se percibe la influencia de Velázquez, mientras que su obra como grabador se resuelve en trazos sueltos, quedando patentes sus cualidades de dibujante y una similitud palpable inspirada en Rembrandt. Se conservan 289 grabados.1 Realizó asimismo un gran número de acuarelas, especialmente durante sus primeros años de matrimonio, apremiado por su mujer. Podemos destacar Sommarnöje (Vacaciones de verano) (1886) o su acuarela más famosa, Vårt dagliga bröd (Nuestro pan diario) (1886).
Gops Mor
Sus desnudos son célebres, serie que inició durante su estancia en Francia, con obras como Outdoors (1888) o Las bañistas (1888). El polifacético artista destacó también en el ámbito de la escultura, de la que nos legó obras de carácter naturalista en pequeño formato, como Baño matutino (1909), y de carácter público, como la Estatua de Gustav Vasa (1903). Algunos de sus trabajos más importantes se encuentran expuestos en el Nationalmuseum (Museo Nacional de Bellas Artes) en Estocolmo. Otros museos que albergan trabajos de Zorn son el Musée d'Orsay en París y el Metropolitan Museum of Art en Nueva York.
Reconocimientos
Tras su fallecimiento, su mujer Emma, fundó el Museo Anders Zorn, ubicado en su ciudad natal en 1939. Contiene una muestra representativa de los trabajos del artista sueco en todas sus facetas. Fue inaugurado por Ragnar Östberg.
En 1960, con motivo del centenario del nacimiento del artista, se publicó un sello postal dedicado al pintor y dibujante. La imagen del sello es su obra Autorretrato de 1904 en aguafuerte.2 También una de sus obras más famosas se imprimió en este formato, Hins Anders (1904).34 Desgraciadamente, esta pintura se encontraba expuesta en el Thielska galleriet (Estocolmo), de donde fue robada el 20 de junio del 2000. Sigue desaparecida a día de hoy.56
*Paleta de Zorn La paleta Zorn se refiere a una paleta de colores atribuida al gran artista sueco, Anders Zorn (18 de febrero de 1860 – 22 de agosto de 1920). Consta de solo 4 colores: amarillo ocre, negro marfil, bermellón y blanco titanio. La luz roja de cadmio se usa comúnmente en lugar de bermellón por los artistas modernos.
Si bien esto puede parecer una gama extremadamente limitada de colores, Zorn demostró a través de sus pinturas lo que es posible con una paleta tan limitada. Estas son algunas de sus pinturas que parecen utilizar la paleta Zorn:
Paleta de Zorn: Colores
Cómo mezclar los colores en la Paleta de Zorn
Esta paleta es sin duda rica en historia. Está compuesta por cuatro pigmentos básicos (amarillo ocre, rojo cadmio, negro marfil y blanco, por supuesto). Algunos añaden también el Vermillion, Viridian y / o Cerulean Blue. Sea o no cierto, la gama de colores es mucho más limitada que la que usan hoy en día la mayoría de los artistas. Se cree que esta paleta es el resultado de la influencia de la antigua “Paleta de los Apelles”.
El blanco y el negro se pueden usar para cambios en el valor.
El negro marfil es un negro relativamente frío y puede usarse como un sustituto muy oscuro del azul. En un sentido muy limitado, puedes pensar en amarillo ocre, rojo cadmio claro y negro marfil como una versión de los colores primarios. Puedes ver estos colores como una versión terrosa de estos colores.
La luz roja de cadmio es el color más saturado de la paleta. Fuera de eso, la paleta Zorn no sobresale en colores vivos.
Gama de colores de la paleta de Zorn
A continuación se muestra una tabla de colores que muestra la gama de colores posibles con la paleta Zorn. La falta de azul parece ser la mayor limitación. Lo más parecido al azul es un gris frío. Mi primer pensamiento acerca de esta gama de colores es que sería perfecto para capturar todos los tonos sutiles de la piel en los retratos, pero no tanto para capturar la amplia gama de colores necesarios en la pintura de paisajes. Esto tiene sentido ya que Zorn fue uno de los pintores de retratos más aclamados de su época.
Zorn Palette
¿Cómo mezclar los colores?
Guía útil para mezclar colores
La paleta reducida de Zorn en una gran ayuda para aprender a mezclar colores de manera exitosa y rápida. Trabajar con una paleta limitada te obliga a estar mezclando continuamente colores para sacar los colores que necesitas y aunque al principio suele ser complicado, después de unas cuantas sesiones de práctica empiezas a entender de verdad cómo mezclar colores. En las clases de pintura, sobre todo a los principiantes, le facilitamos una guía muy útil para mezclar colores. La guía les permite analizar cada color y entender los pasos que se deben seguir para conseguirlo. Puedes bajarte la guía a continuación:
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Mezcla de colores
¿Es la paleta Zorn un mito?
Mito o Realidad
Algunos académicos han cuestionado la existencia de la paleta Zorn, llamando la atención sobre:
El uso obvio del azul y el verde en algunas de sus pinturas.
Los tubos de pintura que dejó Zorn en su estudio, que se dice que incluía 17 tubos de azul cobalto.
Pero todo esto realmente prueba que no utilizó estrictamente la paleta Zorn en cada pintura.
Dagmar Oil Canvas Anders Zorn 1911
Los tubos de pintura que dejó Zorn tienen poco significado. Personalmente tengo tubos de pintura en mi estudio que no he tocado en años. Es difícil determinar qué paleta de colores prefiero usar en función de los tubos de pintura que están actualmente en mi estudio. Todos tenemos esos colores que parecían ser útiles, pero solo terminan acumulando polvo.
Pero hay mucha evidencia que sugieren que usó con frecuencia la paleta Zorn.
Primero, sus paletas reales que se guardan en los museos indican un uso favorable de los 4 colores. Hay indicios de algunos otros colores, como lo que parece ser un amarillo de cadmio y verde viridian, pero los 4 colores de la paleta Zorn ocupan posiciones mucho más prominentes.
Zorn Palette
En segundo lugar, está este autorretrato que lo muestra pintando con la paleta Zorn.
Anders Zorn, Autorretrato con modelo, 1896
¿Por qué usar la paleta Zorn?
Muchos maestros de arte (como Jeff Watts de Watts Atelier ) han encontrado que la paleta Zorn es una gran herramienta de aprendizaje para los estudiantes, ya que limita la cantidad de decisiones posibles pero permite una gama de colores lo suficientemente amplia como para crear una pintura deslumbrante. La idea general es que un estudiante debe comenzar con una paleta monocromática (sin color), luego avanzar a la paleta Zorn, y finalmente a paletas de colores más complejas.
Al pintar con una paleta de colores tan limitada, realmente debes aprender a utilizar el valor en lugar del color para enfatizar la forma. Se cree que el valor es el elemento más importante del color, por lo que es importante que lo comprendas con firmeza antes de tratar de manejar paletas de colores más complejas.
On the terrace, Algiers
Los contras de la paleta Zorn
Obviamente, hay algunas limitaciones significativas de la paleta Zorn, como:
No hay azul, por lo que te estás perdiendo una amplia gama de colores. Lo más parecido al azul con esta paleta es un gris frío que puedes obtener mezclando el negro marfil con el blanco titanio.
No puede mezclar verdes saturados o púrpuras.
La saturación de color de la paleta es generalmente muy aburrida, por lo que debe trabajar principalmente con marrones y grises.
No es demasiado adecuado para la pintura de paisajes debido a la falta de color. En cambio, la paleta Zorn parece ser más adecuada para retrato.
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Ejercicio con la paleta Zorn
Michael Lynn Adams propone en su web un maravilloso ejercicio que te ayudará a entender y dominar con más soltura la paleta de Zorn. A continuación te detallo los pasos.
Este ejercicio consiste en crear una tabla de colores donde la paleta limitada Zorn básica de amarillo ocre, rojo cadmio y negro marfil se mezclan sistemáticamente desde un tono completamente saturado hasta un blanco apenas teñido. El gráfico resultante muestra la notable gama de colores que puede obtener de esta paleta básica. También descubrí las combinaciones de colores bellamente armoniosas que se crean al usar esta paleta.
Paso 1: Dibuja la Cuadrícula
En un panel de lienzo dibuja una cuadrícula de cuadrados de 3cm x 3cm.
Ejercicio Paleta Zorn 1
Paso 2: Pega la cinta de carrocero
Usando cinta de carrocero o de pintor crea cuadrados en los que irán los colores mezclados.
Ejercicio Paleta Zorn 2
Paso 3: Pinta la Cuadrícula
Con una espátula pequeña o un pincel, pinta la cuadrícula con los colores mezclados como se detalla a continuación.
Ejercicio Paleta Zorn 3
Mezcla de colores en la paleta de Zorn
Fila Superior
En la fila superior y en la primera casilla ponemos amarillo, en la 5ª casilla rojo y en la 9ª casilla negro, todos sin mezclar.
En las casillas intermedias mezclamos los colores primarios para establecer una base de colores secundarios. De esta manera en la fila superior y en la casilla 2ª mezclamos un poco de amarillo y muy poco de rojo (cuidado con el rojo que tiñe mucho). En la casilla 3ª mezclamos un poco de amarillo y un poquito más de rojo y así continuamos añadiendo el resto de colores de la primera fila.
Filas 2ª, 3ª, 4ª y 5ª
Mezcle el blanco con el color en la parte superior de cada columna. El objetivo es crear un valor progresivamente más claro de 5 etapas para cada color de la fila superior. En el lado izquierdo de la guía se encuentra el porcentaje aproximado del color de la fila superior mezclado con blanco puro para cada fila. Tu objetivo es crear una serie gradual desde el color puro hasta un tinte claro del mismo color.
Última 5 filas
Aquí exploramos los colores terciarios. Cuando se usa esta paleta limitada, el color terciario se encuentra principalmente en la familia marrón a rosa. La progresión es la misma que la cuadrícula superior pero con la adición de un tercer color. Por ejemplo, en las columnas donde se mezclaron el amarillo ocre y el rojo, agrega un rastro de negro marfil. Mezcla solo el color suficiente para ver un cambio en el tono. También deberías ver un cambio de temperatura a medida que agregas el tercer color.
Ejercicio Paleta Zorn 4
Conclusión
Claramente el uso de la paleta de Zorn u otra paleta limitada ayuda a los estudiantes a entender mejor el color. Varios maestros de arte, como Jeff Watts, usan la “paleta Zorn” (a veces sustituyendo el rojo de cadmio por bermellón) como una herramienta de enseñanza, porque proporciona a los estudiantes una gama finita de opciones de color pero lo suficientemente amplia como para manejar la mayoría de las pinturas.
Zorn
Y tú, ¿cuántos colores usas en tu paleta?
Categories: Técnicas y Consejos
Tagged: Blog, Paleta de colores, Paleta Zorn, Zorn
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